Algunos apuntes sobre la Masacre de Avellaneda en el cine

Herencia e invención: la figura de Darío Santillán a 16 años de la Masacre de Avellaneda. Dossier colectivo*

Por Lea Ross**

0. Aquel 26 de junio de 2002, entre el Puente Pueyrredón y la Estación Avellaneda, no solo marcó una nueva    disputa en el ejercicio represivo de las instituciones representativas, sino también en las lecturas de sentidos frente a la noción de la represión en la democracia. La fina línea entre las dinámicas respectivas entre quines tienen el poder político y el mediático se torna transparente, a partir de la intentona televisiva por mostrar el salvajismo de los violentos piqueteros al acto de sincericidio del presidente Eduardo Duhalde al reconocer públicamente que se trató de una cacería.

  1. La crisis causó dos nuevas muertes (2006) es uno de los mejores documentales del inicio del presente milenio, por la sencilla razón que su estructura narrativa clásica encaja todo a la perfección. Es un ensayo bien logrado. Pero un buen ensayo no es suficiente para ser buen cine. Porque el cine no es un ensayo, es una narración. Y el narrar es como emprender un viaje. El logro ensayístico de la película está determinado por el propio recorrido del relato. Un viaje por la estación de trenes, por esas rutas, por dónde vivían Maxi y Dario, y hasta por los pasillos de Clarín. En ese viajar, se recolectan las distintas subjetividades y se colisionan. Hasta llegar al derrame con la famosa toma del editor Julio Blanck reconociendo que el títular no decía la verdad.
  2. Si la verdad desmorona al poder, la prensa siempre fue tomada como un gladiador contra el poder. El cine estadounidense siempre tomó al periodismo como un héroe enfrentándose a las sombras ocultas de la Casa Blanca. El poder en la película argentina mencionada no está filmado en un cliché de señores con saco y corbata; curiosamente, el único que aparece con semejante vestimenta es Luis Zamora. Por el contrario, la primera aparición de Blanck es en camisa blanca, tratando de recargar tinta a su impresora, y comentando anecdóticamente lo ofuscado que es la prensa a las primeras horas de la mañana. Tanto Blanck como la figura del policía, en especial Alejandro Fanchiotti, tienen sus espacios en el filme emulando ser una especie de tropas que cumple órdenes de un poder que aparece fuera de cuadro. A diferencia de los informes televisivos de archivo, Magnetto no tiene cara.
  3. El que sí tiene cara es la policía, en otro proyecto audiovisual. En ese mismo año de 2002, salió el experimental Piquete Puente Pueyrredón (2002), realizado por el colectivo Indymedia Argentina. El filmar los rostros a los uniformados es un criterio e(sté)tico que se mantiene al día de hoy como modo de personalizar al considerado un traidor de su clase. El estilo tecno-anarco-punk es acorde a la incertidumbre por la llegada de un nuevo milenio, en donde lo que ofrece la patria a su pueblo es disparar con cartuchos de balas de plomo, para luego ser recolectados en el piso uno por uno. La burla que realiza ese trabajo en video sobre los comentarios de movileros y conductores televisivos, casi editados como si se tratara de un videoclip rapero, satiriza no solo una manera de analizar lo ocurrido, sino también su propia complacencia hacia el poder (político de turno).
  4. Cuando Indymedia realizó ese mediometraje, no existía YouTube ni las redes sociales, y el kirchnerismo todavía no tenía identidad política ni audiovisual. A partir de la producción de contenidos desde sus usinas audiovisuales, vemos que la mirada sobre la Masacre de Avellaneda, al igual que la represión de diciembre de 2001, es leído por el kirchnerismo como un acontecimiento lejano caracterizado por el caos. Bajo la fórmula Orden y Progresismo, como lo plantea el ensayista Martín Rodríguez, el kirchnerismo audiovisual lee a aquello como una diatriba de su realidad actual. Si uno mira por ejemplo el documental Néstor Kirchner: La Película (2012), de Paula de Luque, el 2001-2002 parecen sacados de una pesadilla, donde no se logra dilucidar un ordenamiento entre toma y toma por causa y efecto. Es más, hasta que ocurre el asesinato de los dos piqueteros, hay un espacio equilibrado entre los uniformados abriendo fuego con los destrozos que hay en la calle.
  5. Una notable diferencia la podemos encontrar en el trabajo de Enrique Piñeyro, El Rati Horror Show (2010). Al comienzo del filme, la Masacre de Avellaneda es expuesta bajo un orden cronológico de las tomas, como así también enfocándose en el accionar policial de disparar y recoger los cartuchos. Esa represión le sirve al documentalista para demostrar cómo el accionar de la maldita policia-judicial para culpar a Fernando Carrera por lo ocurrido en Pompeya no fue un mero hecho novelístico, sino como una problemática cuyas raíces provienen de las mismas instituciones que mataron a Darío y Maxi.
  6.  Finalmente, llegamos al documental de Miguel Mirra, Darío Santillán, la dignidad rebelde (2012), donde la secuencia de la Masacre continúa hasta el velorio. En ese sentido, la película no reniega su costado hagiográfico. De hecho, en el inicio, la secuencia del recorrido en automóvil por el Puente Avellaneda termina en el último tramo con una enorme imagen de Maxi y Darío, casi como custodiando un monasterio. Como una suerte de santo piquetero que enfrentó el castigo de la cruz, bajo los azotes imperiales. Una travesía muy típica del cine latinoamericano atravesado por las directrices cristianas.


*Dossier conjunto realizado por La luna con gatillo, Contrahegemonía web y la sección Comuner@s en la orilla de Resumen Latinaomericano.

**Periodista de Córdoba. Redactor y columnista radial en La luna con gatillo.

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