Tango y comunismo. Apuntes en torno a Osvaldo Pugliese, política y cultura popular (II)

La orquesta como ética y como acción solidaria

La forma cooperativa fue un rasgo permanente que signó la evolución de la orquesta y le permitió enfrentar circunstancias adversas, tanto las de la censura y las prisiones del director como, más adelante, la competencia de nuevos géneros musicales que le disputaban el favor del público e incluso permitían o fomentaban el menosprecio o la agresión respecto al tango.

La organización de la orquesta fue un rasgo distintivo de la concepción de Pugliese sobre el trabajo de músico; con centro en la valoración del esfuerzo, la creatividad y el talento individual puesto en juego para el enriquecimiento del grupo. “A ese sentido de equipo que abarcaba la orquestación, arreglo e instrumentación, le agregó Pugliese su sentido ético de lo social, mediante la distribución a porcentaje de las retribuciones. Así, el dinero que suele dividir fue un lazo más de unión entre los músicos. Esta percepción fue convalidada y agradecida con una fidelidad y una lealtad que superó, incluso, a algunas desvinculaciones. Sólo así se explica el record de continuidad –cincuenta y seis años- que alcanzó la orquesta.” 1

Pugliese tuvo como idea permanente no buscar la mayor ganancia, no subordinar sus principios, ni los políticos ni ningún otro, a las conveniencias de su carrera. Mientras había directores de orquesta que se comportaban como “dueños” de las mismas, él era uno más de una entidad cooperativa. Mientras otros estuvieron bajo sospecha de inscribir a su nombre composiciones de los miembros de la orquesta, Pugliese incentivaba a sus “muchachos” a componer y realizar arreglos, lo que siempre iba acompañado por el reconocimiento económico correspondiente.

El estímulo a sus músicos para proyectarse en la composición dio apreciables resultados. Una parte no desdeñable del repertorio fueron temas compuestos por integrantes de la agrupación. Constituyen ejemplos, sin agotar la lista, los siguientes: N…N…, Tiempo, Yunta de oro y Para Dos, de Osvaldo Ruggiero, Patético” y Pastoral, de Jorge Caldara; El tobiano, Bien compadre, Si sos brujo y La Bordona, de Emilio Balcarce, No quiero perderte, de Enrique Camerano, Gente Amiga, de Ismael Spitalnik, Pata ancha y Entrador, de Mario Demarco, Nostálgico y Melancólico, de Julián Plaza, Nochero soy y Quejumbroso, de Oscar Herrero, Flor de Tango y De floreo, de Julio Carrasco, Don Aniceto y El embrollo, de Esteban Gilardi. Bien de abajo, Abrazo Fraternal y Un artista del pueblo, de Arturo Penón. No en vano hubo quien la llamó “la orquesta de los compositores”. 2

Algo similar ocurrió con el rol de arreglador “El sentido colectivo que le dio el director desde un comienzo hizo de cada instrumentista una personalidad integral. (…) la compenetración lograda en la sala de ensayo y en las pistas de baile hizo que, con el paso del tiempo, los yeites tan pugliesianos aparecieran en los arreglos de Enrique Alessio, Osvaldo Ruggiero, Jorge Caldara, Emilio Balcarce, Oscar Herrero, Esteban Gilardi, Mario Demarco, Ismael Spitalnik, Julián Plaza, Arturo Penón, y ya en los últimos años Mauricio Marcelli, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli, Roberto Álvarez y Alejandro Prevignano.” 3

Se construía una forma colectiva de trabajar en la que en mayor o menor medida todos “orquestaban”, “… el sentido de equipo era fundamental. Esa modalidad era bien distinta a la de otras orquestas, más jerárquicas, con el director en un lugar de jefatura indiscutida. (…) cada obra surgía bien elaborada, sentida, estudiada por todos, a diferencia de quienes toman un arreglo y lo entregan a los músicos en el momento de la interpretación (…) sin la fuerza vital que lleva un tema creado en colaboración por todos.”4

Pugliese y Atahualpa Yupanqui fueron perseguidos durante el peronismo

El mismo estilo de interpretación de la orquesta puede considerarse “solidario”, al no dar protagonismo a los virtuosismos individuales sino que proyecta al máximo la ejecución del conjunto, con un alto valor creativo que se incorpora al grupo y le da su identidad.5

Afirma una musicóloga, en el mismo sentido: “Se preocupó de armar una agrupación de músicos con formación musical especializada, adoptando el formato de “cooperativa”, donde cada uno de sus integrantes componía y arreglaba para la orquesta, demostrando su valor creativo en expresiones instrumentales”6 “…el ‘pugliesismo’ consiste en la esencialidad de un estilo interpretativo único “cooperativo” que, al destacar las potencialidades de la composición, las transforma en un sello efectivo de expresividad.7

La organización de la orquesta estaba ligada de modo indisoluble a las ideas comunistas del maestro. No estuvieron constituidos de modo formal como cooperativa8, con los requisitos más o menos estrictos que las normas jurídicas establecen para ello. Lo sustantivo, en cambio, siempre se mantuvo, la no existencia de una empresa comercial, y mucho menos de la figura del “patrón”. La estructura económica de la orquesta, la forma de reparto de los “excedentes”9 tenían la clara marca del espíritu cooperativo. Declara al respecto Julián Plaza, bandoneonista: “…el funcionamiento fue cooperativo y siempre se repartió la plata de acuerdo con pautas charladas entre todos los miembros. Incluso hubo una época en la que las hinchadas lo seguían hasta reventar los clubes y, a pesar de eso, nunca se quejó de que por un tiempo Osvaldo Ruggiero llegase a ganar más dinero que él.”10

Otro músico, Daniel Binelli, recuerda que los que además de su labor de intérpretes hacían arreglos orquestales recibían una “tarifa doble” respecto de los demás músicos.11 Y resalta además su concepción no personalista de la orquesta, por la que muchas veces priorizaba otro instrumento más que e l piano, y le daba participación a todos los músicos.12

En cuanto a la orientación política, Pugliese no imponía su ideología a los músicos. En la orquesta hubo intérpretes comunistas, pero fueron una pequeña minoría. Arturo Penón, Ismael Spitalnik y Zsimsia Bajour, son algunos de los que compartieron signo político con el Maestro. Podía difundir la prensa partidaria en la orquesta o invitar a algún músico a afiliarse, pero nunca se valió de su rol de director para ejercer presiones en ese sentido. Lo corrobora el testimonio del cantor Jorge Vidal, entusiasta del peronismo que declaró no haber tenido ningún problema al respecto con el maestro. La “coexistencia” cobra relieve porque Vidal se integra a la orquesta a fines de los años 40, al tiempo en que Pugliese era perseguido por el gobierno de Perón.

Las actitudes de Pugliese hacia los integrantes de su orquesta están bajo el signo invariable de la generosidad y la empatía, traslación al plano afectivo del gesto altruista que regía su comportamiento. Un hecho significativo lo protagonizó con su cantante Roberto Chanel, veinte años después de que éste dejara de ser cantor de la típica. En 1968, con cuarenta y cuatro años, el cantor ya estaba retirado del canto y casi ciego. Poco antes se había editado un long play con reediciones de grabaciones de la orquesta en las que cantaba Roberto. Pugliese pidió a la discográfica que no le pagaran por ese disco y que todos los derechos fueran para el cantor. “Esa es la actitud de un hombre. Nadie se enteró. Quisiera agradecerle.”, dijo Chanel al relatarle el hecho a un periodista13

El sindicato, la defensa del género, la Casa del Tango

Aún antes de tener orquesta propia, O.P. destacó como defensor de las condiciones de trabajo y las remuneraciones de los músicos. Le preocupaban las jornadas de trabajo interminables, la precariedad laboral que permitía a los empresarios dejar a los músicos sin trabajo, el pago a destajo que llevaba a los músicos a autoexplotarse (un dicho afirmaba que “la música es el arte de combinar los horarios”).

Pugliese procuraba aunar su labor sindical, la defensa gremial de los músicos, y la del tango como género artístico nacional, al que consideraba nada menos que una parte integral de la soberanía nacional.

“…nos empezamos a ver seguido, a nuclear gente y fue germinando el sindicato que interpretó un sentir generalizado. La adhesión fue automática y masiva” El nombre que se le dio al sindicato fue “Sociedad de Músicos y Afines”. Además de los músicos nucleaba a los y las artistas de varieté. Pugliese contribuye a la fundación del sindicato, forma parte de la primera comisión directiva y tiene el carnet número 5. Horacio Salgán tenía el número 4. 14

Poco tiempo después, el sector que trabajaba en los cabarets declaró la primera huelga. Llegaron las represalias: “En la cámara patronal de cabarets había de apoderado un tipo que no me permitió entrar a laburar en ningún lado.”15 A partir de allí a Pugliese se le hizo difícil, por un tiempo, conseguir trabajo. Esa primera huelga triunfó, reduciendo en dos horas la jornada laboral en los cabarets (que antes era de 12 horas) e imponiendo un descanso semanal, inexistente hasta ese momento. Por la misma época el gremio de reciente formación condujo una huelga en Radio Belgrano.

“La Yumba” en la película “Mis cinco hijos” 1948

O.P. también participó en luchas en la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC), que según su opinión había funcionado como un feudo bajo la dirección de Francisco Canaro, que actuaba como un “patrón de estancia”. Pugliese buscó un ordenamiento más democrático, de defensa de todos los compositores y no sólo de los más afamados y prolíficos.

A su hora enfrentó a los sellos discográficos. En gran parte éstos pertenecían a grandes empresas multinacionales. Una y otra vez protestaba contra lo poco que se pagaba por la difusión de los discos y la ausencia de mecanismos de control que permitieran verificar si la liquidación era correcta. Como una forma de defensa, no sólo del tango sino también del folklore funda con algunos colegas el sello Stentor, a principios de la década de 1960. Fue de efímera duración. Sufrió un brutal allanamiento, con destrucción de las instalaciones y robo de materiales, y eso anticipó el final de su existencia.16

Así transcurrieron largas décadas de actuación sindical y, más en general, de acciones en defensa del tango como género, del trabajo de los músicos y de su idea de la cultura popular.

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Pertenecía a un partido que él entendía era el de la clase obrera, y nunca dejó de percibirse como un trabajador, alguien que poseía un oficio y lo ejercía como puede hacerlo un albañil, un ingeniero o un electricista. Se situaba fuera del sitial de “maestro”, que no pretendía ni aceptaba que otros le asignaran. Prefería ser considerado “un laburante de la música.” El bromeaba con que era un “martillero del piano” para compararse, de modo desfavorable para sí mismo, con los grandes ejecutantes del instrumento.17 Por el contrario, Pugliese está considerado un músico de valía en todos los planos de su desempeño (instrumentista, compositor, director, arreglador), claramente incluido en el ala renovadora del tango, en la tendencia que junto con Aníbal Troilo y Alfredo Gobbi, animan la innovación del género a fines de la década de 1930. 18

Cuando, en los primeros años 60 se inició un prolongado declive, O.P. ensayó su defensa, a menudo desde posturas de nacionalismo cultural. Denunciaba la “invasión de ritmos foráneos”, y el “cosmopolitismo”, así como la falta de calidad de emprendimientos como “El Club del Clan”. En esos años, Pugliese tomó parte en el Movimiento Argentino Pro Defensa del Tango, en 1964.19

Algunas veces le tocó levantar el estandarte tanguero “cuerpo a cuerpo”, frente al público, como se consigna en el reportaje que le hizo Mona Moncalvillo:

“… hace unos dos años, cuando subió la orquesta al palco y la silbaron. Tenía que actuar la orquesta y después Roberto Carlos y Camilo Sesto; cuando los pibes los vieron a ellos y subió la orquesta a tocar tangos, armaron un barullo bárbaro (…) Pero yo tomé el micrófono y les dije que como músico argentino pedía que se nos respetase, de la misma manera que yo respetaba a todos los extranjeros, y que íbamos a cumplir el contrato porque era nuestro deber de profesionales y de argentinos. Se hizo silencio y tocamos cuatro temas y después los muchachos pidieron otro…”20

El maestro tuvo una participación protagónica en “La Casa del Tango”. Ésta fue creada bajo su inspiración en 1967 y Pugliese fue su presidente desde 1970 hasta su muerte, un cuarto de siglo después. Estaba pensada como un centro para la interpretación, la difusión y el estudio del tango, sin condicionamientos comerciales.

Afiche de presentación en Holanda

“Creo que el pensamiento de don Osvaldo respecto de los fines de La Casa del Tango puede resumirse así: un lugar donde el aprendizaje instrumental, la danza, el canto, la interpretación, la orquestación, así como la plástica, la literatura, el teatro, el cine y toda otra demostración artística o cultural, ligada de alguna manera con el tango pudiera presentarse sin intermediarios, sin tener que luchar con productores, empresarios y todo tipo de comerciantes o industriales de espectáculo y la cultura.”21

En parecido sentido se expresa otro amigo suyo, que fue a la vez uno de los arquitectos encargados del proyecto y construcción, Julio Keselman: “Fue su gran ambición, consideraba que debía dejar un legado de la cultura del tango a las nuevas generaciones. No pretendía un lugar pasivo, que apuntase solamente a los recuerdos, sino que soñaba con un ámbito activo, que contase con una gran biblioteca del género, un museo y un lugar para poder estudiar y ensayar.”22

Algunas críticas señalan que la entidad no llegó a cumplir con sus objetivos iniciales, convirtiéndose en un lugar entre otros para la ejecución tanguera. Pugliese siguió firme apoyándola, y allí realizó la última presentación de su vida, el 12 de junio de 1995.

Tangos políticos

Una crítica frecuente al repertorio de Pugliese es el bajo valor poético de los tangos con letra que elegía, su aparente descuido en este aspecto. Comenta sobre ello Horacio Salas: “…Pugliese nunca cuidó demasiado los aspectos estéticos de los versos que entonaban sus cantores, advirtiéndose una marcada tendencia a narrar dramas sensibleros, plagados de lugares comunes, carentes de toda belleza poética.”23

Más allá de consideraciones sobre calidad poética, las historias sentimentales y algo llorosas no fueron la única cuerda que pulsó Osvaldo a la hora de interpretar temas con letra de otros autores o de escoger versos para las composiciones propias.24

Su compromiso político y social aparece una y otra vez reflejado en su repertorio. Su primera grabación de un tango cantado, el 15 de julio de 1943, es de un tema de contenido social, Farol, de los hermanos Virgilio y Homero Expósito.

Si bien sus versos no enuncian una crítica o una protesta explicitas, reflejan en tono solidario la vida de la gente trabajadora y sus tonos grises, la pobreza del arrabal y una cierta rebeldía nostálgica ante los cambios urbanos : «Un arrabal con casas/ que reflejan su dolor de lata…/ un arrabal humano,/ con leyendas que se cantan como tangos./ Y un reloj, que lejos da/ las dos de la mañana./ Un arrabal obrero,/ una esquina de recuerdos y un farol.(…) Allí conversa el cielo/ con los sueños de un millón de obreros./ Allí murmura el viento/ los poemas populares de Carriego…»25

En sus interpretaciones posteriores, la orquesta ejecuta y lleva al disco varios de los clásicos del tango que traslucen “sentido social”, si bien algunos pueden a la vez ser tildados de “sensibleros”. En distintos momentos graba Galleguita, Acquaforte, Sentencia, Yo soy del treinta, Bronca, entre otros.

Los mencionados son tangos famosos, con múltiples versiones. Hay otra línea, de contenido político más explícito, específica de su orquesta. Está representada en buena parte por temas compuestos por el propio Osvaldo. Algunos fueron grabados por primera vez por la orquesta; en algunos casos no tuvieron otras grabaciones o ni siquiera fueron llevados al disco.26 El transcurso de los años sesenta fue el momento en que menudearon estas interpretaciones.

Tal vez el de mayor carga política entre los compuestos por Pugliese, en clara identificación con una revolución, es Milonga para Fidel. Data de 1961, bajo el impacto inicial de la revolución cubana, con la reforma agraria en sitio destacado.27

La grabación no fue publicada en vida de O.P. Fue hecha en el sello Stentor y se efectuaron tres “tomas”. Durante mucho tiempo se las creyó perdidas. Hoy el registro ha sido rescatado y se la puede escuchar vía Internet.28 Los versos son cantados a dúo por Alfredo Belusi y Jorge Maciel.

“Milonga para Fidel “

La letra de Domingo Arcidiácono, que firma con el seudónimo, D. Arce intenta transmitir el impulso transformador de la revolución, sobre todo en lo vinculado con el campesinado:

Con las cuerdas bien templadas,
milonga quiero cantar
para el gran americano
campeón de la libertad.
Para el gran americano
que nos enseñó a luchar
por la dignidad del hombre,
por la paz y por el pan.

“Patria o muerte” fue su voz,
y el pueblo en armas lo siguió.
Ya la aurora se asomó…,
la noche negra se acabó.

El guajiro se agotaba
en los surcos del patrón;
hoy, empuñando el arado,
canta su liberación.
Hoy, empuñando el arado
se agiganta su labor
porque es dueño de la tierra
que su mano fecundó.

Fidel, tu nombre es bandera
contra el yugo colonial,
es por eso que los pueblos
te rodean, fraternal.
Es por eso que los pueblos
te brindan su admiración,
vos le diste la esperanza
y ellos su gran corazón.

“Patria o muerte” fue su voz,
y el pueblo en armas lo siguió.
Ya la aurora se asomó…,
la noche larga se acabó.

Años después pidió conocerlo a Fidel Castro.29 Se vieron en la gira por la isla que la orquesta hizo en 1984. En esa ocasión O.P. le entregó al líder cubano la partitura de la milonga, de la que se habían salvado pocas copias. Fidel le respondió con una carta de agradecimiento.

Los temas con implicaciones políticas, con música de O.P o de otros autores, tuvieron fuerte presencia en el repertorio en la década de 1960. No se trata de que sean “tangos comunistas”, ya que no contienen interpelaciones partidarias, pero sí articulan con la identidad política del director.

Hay varios otros temas con fuerte veta política.

“Milonga del Soldado”, de Horacio Guarany, de fuerte mensaje antibelicista, cantado a dúo por Jorge Maciel y Alfredo Belusi. “Con voz rebelde”, de Eduardo Cortti y Carlos Alberto Zein, una suerte de alegato contra la pobreza y marginación existente en las “villas miseria”, que tuvo dos grabaciones, la primera cantada por Alfredo Belusi y la segunda con la parte vocal a cargo de Abel Córdoba. También “Canción para un niño negro”, de Fulvio Salamanca30 con letra de Carlos Alberto Zein, basado en la crítica al racismo, grabada con Abel Córdoba en canto.

En línea similar se inscribe el más famoso “Bien de abajo”, grabado en 1967, con la voz de Abel Córdoba. Compuso la música el bandoneonista Arturo Penón, que jugó un rol destacado en la orquesta, con versos de Héctor Negro, ambos autores compañeros de partido del maestro:

Yo soy bien de abajo y anduve a los tumbos

Cuerpeando la mala y al fin le gané,

Me pesó en el lomo conservar el rumbo

Me costó mil golpes, pero no aflojé.

Peleé por la luz que quisieron robarme

Y si perdí cosas, salvé lo mejor,

Hoy tengo el orgullo de no doblegarme

De saber que nadie, me vende un buzón.

El alegato pacifista toma especial fuerza en “No juegues a la guerra” cuya música compuso, y grabó con Jorge Maciel en 1956. El sustrato son los años de la guerra fría, vigente la amenaza de un nuevo conflicto mundial, esta vez con armas nucleares.

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Los versos son de Modesto Morales Miramonti. Pregona el rechazo a los juguetes de inspiración bélica, una toma de posición muy extendida entre las personas de la izquierda de la época.

No juegues a la guerra, purrete de mi barrio

Que no es bueno ese juego, que daña el corazón…

Llená tu cabecita, de rondas y canciones

Dejá a un lado la espada, el tanque y el cañón.

Pensá en tantos chiquitos, que allá bajo otro cielo

Supieron de la guerra, la guerra de verdad,

Para ellos solo hubo terrores y miseria

Y hoy llevan en el alma, tristeza y soledad.

Pensá, que los hombres son todos hermanos

Y es triste, muy triste tener que matar,

Qué lindo sería, saber que mañana

Pudieran felices, vivir sin pelear.

Las madres tranquilas, los pueblos contentos

Y un hondo deseo, sublime y tenaz,

De amor y trabajo, de luz y progreso

Envuelto en un canto, divino de paz.

En cambio, nuevamente, sobre este mundo incierto

Se cierne la amenaza de un nuevo vendaval,

Pidamos que enmudezca, el clarín de la muerte

Que apague para siempre, su llamado fatal.

Un contenido político aún más neto, presenta el ya mencionado “La Pintada”, de 1955, que nunca se grabó. Fue concebido en la cárcel entre el compositor y el letrista, que fue Jacobo Amar, compañero de prisión y militancia de O.P31. Vale la pena reproducir completos sus versos:

Poesía de la esquina, autor de la “pintada”

Muchacho de mi barrio ten, canta este cantar.

Ayer cuando eras pibe tu sentir allí expresabas:

“Boicot al Chiche” ponías, o “Viva Boca” gritabas.

Las paredes de Abasto registraron tus sueños

Fueron tu libro, tu diario, tu pizarra de pequeño.

Pasaron ya los años y con ellos tú creciste,

Ya no es “boicot” o “desafío”, hoy es: “¡Pan y libertad!”

¡Pintada! Sos reto, proclama y bofetada.

¡Pintada! Sos lucha, consigna y solución.

¡Pintada! Voz anónima de masa rebelada

Nos llama a unirnos por la liberación.

¡Hermano! Te habla, convoca y organiza.

¡Obrero! Despierta y toma ya tu decisión.

¡Patriota! Vibremos al clamor de la “pintada”

Luchemos con el pueblo contra la explotación.

Ahora la pintada tiene color distinto

Grita contra lo injusto llamando a la unidad.

Ahora con el balde y la brocha, camarada

Emblema sos del pueblo, soldado de avanzada.

Levantando mi copa yo saludo tus empeños

Sos “maquis” de nuestra lucha, compartimos nuestros sueños,

Afirma tu “pintada” la fe de nuestro triunfo

Como una gran bandera de paz y dignidad.

Compuso asimismo varios tangos de temática política con letras de Julio Camilloni; Amigo Camionero, Grill, Juanito Laguna obrero metalúrgico y Sube el dólar. No son conocidas grabaciones de ninguno de ellos, una colaboración autoral que ha quedado relegada al olvido.

Una observación válida para la mayoría de estos tangos que pueden denominarse “políticos” es que buena parte sufrieron los avatares de la censura imperante en largos períodos de la historia del siglo XX. Sus posibilidades de ser grabados y difundidos han seguido una proporción inversa respecto a lo explícito y radical de sus referencias políticas y sociales. Varios han quedado inéditos, hay algunos que ni siquiera figura en listados de composiciones de Pugliese que tienen pretensiones de exhaustividad, como La Pintada y otras producciones del período carcelario.

En conjunto integran una parte no desechable del acervo de interpretaciones y composiciones de O.P. e introducen un matiz importante a su presunta despreocupación por el contenido de las letras. Constituyen un costado más del perfil militante de Pugliese, un intento de convergencia muy directa entre ideario y creación artística que no disfrutó de mayor fortuna, por razones que tuvieron más que ver con las peripecias políticas que con sus méritos artísticos.

El rock, el tango y la “santificación” del Maestro

Una consideración aparte merece la conflictiva relación de O.P. con el rock. Mantuvo una opinión negativa sobre ese género, al que visualizaba como una manifestación cultural importada, detrás de la cual había un “vaciamiento” del sentido de la música y de la nación misma, inspirada en última instancia por el imperialismo norteamericano.

Pugliese y Fito Páez

Se ha señalado que cierta apreciación nacionalista del hecho musical tuvo temprana presencia en el pensamiento “puglieseano”: “Desde su advenimiento entre los artistas de primer orden que dieron fisonomía, trascendencia y aliento a la Generación de 1925, el tango representó para su sensibilidad creadora, la más genuina forma de expresión de un nacionalismo musical profundo, arraigado en sus convicciones con fuerza de devoción insobornable…”.32

Las opiniones despectivas hacia el rock estaban generalizadas entre los tangueros desde fines de los años 50 y comienzos de los 60, cuando la “nueva ola” y después la llamada música “beat” constituyeron un ataque de frente contra la difusión y popularidad del tango e influyeron en su declinación. Ofensiva que tenía inspiración directa de las compañías grabadoras, la incipiente televisión y otros eslabones de la “industria del espectáculo”. Entre los tangueros cundió el resentimiento, llegaron a producirse graves incidentes entre músicos e “hinchas” del tango y los de la “música moderna”.

Lo llamativo es que O.P. mantiene las apreciaciones desdorosas sobre el rock, con explicaciones similares, todavía a mediados de los años 80’. A esa altura, y desde hacía años, estaba claro que el rock argentino no sólo cantaba sus canciones en castellano, sino que componía sus propios temas en lugar de hacer covers provenientes de la música extranjera. Las letras reflejaban problemas y personajes de nuestra sociedad y la música, en muchos casos hacía experimentos de fusión con la música folklórica e incluso con el tango. Incluso destacados miembros de la orquesta participaron como Rodolfo Mederos, Daniel Binelli y Juan José Mosalini tomaron parte en estos empeños.33 Era evidente hacía ya tiempo que ni las letras ni la música producidas por los rockeros tenían el sesgo pasatista e hipermercantilizado de lo que ellos mismos denominaban en tono despectivo, música “comercial” o “complaciente”, al tiempo que reivindicaban el carácter alternativo y la potencialidad rebelde de su propia producción.

Cuando el rock nacional llevaba casi dos décadas de evolución en nuestro país y generaba una producción artística de calidad. O.P. parecía estancado en los primeros 60, signados por la reproducción o imitación de la música norteamericana. Llega al punto de considerarlo una emanación de la decadencia del capitalismo: “El rock es una expresión del imperialismo que con su muerte potencial, va despidiendo el mal olor de su cultura podrida. De la misma manera que pretende embellecer al capitalismo con nuevos ‘modos y variantes’, así hace también con su ‘cultura’ “ 34

En otra entrevista de ese mismo año, a partir de una manifestación de respeto profesional, insiste en negar el carácter nacional de esa expresión: “Yo respeto a los profesionales que se dedican al rock, a los compositores, a los músicos y a los intérpretes, pero no comparto el carácter de música nacional que le pretenden dar y que incluso defienden algunos intelectuales progresistas. (…) de nacional no tiene nada (…) La juventud debería tener los pies puestos en la tierra pero en su propia tierra, donde hay raíces que todavía no conoce y que, por su edad, subestima.”35 Acentúa así su “nacionalismo musical” y despliega una mirada paternalista sobre los admiradores del rock.

Un factor que es probable haya inducido a la pervivencia de esa aversión es que, como hemos visto, la hostilidad hacia el tango de algunos partidarios de nuevos estilos musicales se mantuvo por lo menos hasta fines de los setenta, con los consiguientes abucheos y humillaciones.36 Esas circunstancias podían alimentar en Pugliese cierto repliegue hacia tradiciones de marcado conservadorismo en la apreciación artística, quizás emparentadas con la estética soviética de décadas anteriores.37

Esa enemistad, sin embargo, estaba destinada a disiparse en poco tiempo más. El rock terminó por “adoptar” a Pugliese, y el maestro por establecer una cercanía. Los rockeros valoraban su militancia a favor de los músicos y sus derechos, su manejo de la orquesta al margen e incluso en confrontación con los grandes intereses mercantiles, su ética solidaria y cooperativa en la relación con los integrantes de su orquesta. Podían proyectar en el maestro aspectos anti establishment compartidos con los rockeros. Incluso hubo quien encontraba en la “yumba” de la orquesta, su particular ritmo, un precedente lejano de las sonoridades del rock. El resultado final fue que el rock tomó a Pugliese como uno de sus ídolos, músicos exitosos compartieran momentos con él y dieran su contribución a que Osvaldo se convirtiera en el símbolo “antimufa”, que hizo suyo todo el ambiente musical.

En 1992, en vida del maestro, un músico del campo del rock tan destacado como León Gieco menciona la “cábala Pugliese”, en un tema de gran éxito, como parte de una letra que relaciona a Charly García con grandes personajes del tango:

Nos gusta Magaldi cantando chamamé
Siempre mencionamos a Pugliese
Troilo y Grela es disco cabecera
Siempre mencionamos a Pugliese
Somos del grupo los Salieris de Charly
Le robamos melodías a él, ah, ah, ah

De la mano de este hit y de otros acercamientos, O.P. se “instalaba” para quedarse en la cultura del rock, a la que había detestado durante demasiado tiempo. La aparente paradoja no es tal, su música y su ejemplo ético puede traspasar generaciones con facilidad. El ya mencionado renacer del tango condujo a “milongas” tradicionales o “juveniles” a millares de chicos y chicas que mamaron el rock desde su niñez, pero encontraron (o re-encontraron) al tango a la vuelta de unos pocos años.

Una foto del maestro, ya en sus últimos años, junto a Fito Páez, un bandoneón y una guitarra eléctrica, quedó incorporada a la iconografía del rock.

“Fito posaba junto al “maestro” en su época más gloriosa a nivel creativo (…). Lo cierto es que entre miles de artistas “yetas”, el ambiente artístico argentino sólo reconoce de forma unánime a un “Santo Protector”: Osvaldo Pugliese. El famoso tanguero es todo un amparo para los artistas, especialmente del mundillo del rock argento. Ya en vida era considerado un “amuleto de buena suerte” y él lo sabía, en cierta forma: se llamaba a sí mismo “La medallita del pueblo”.38

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En un trabajo que escudriña la relación entre tango y rock, en referencia a un momento posterior a su muerte, puede leerse:

“…nuestra generación post 2001, tan vaciada en el aspecto político, social y cultural, visualiza en Pugliese la condensación de los puños cerrados. Por un lado, el aspecto político, su coherencia a lo largo de su vida trabajando sobre el sentido de lo cooperativo anhelando el sueño de la revolución. Y en lo artístico, la invención creativa de su música de sonoridad densa, fabril, avasallante, es decir, todo un símbolo de la contracultura que a priori parecería estar en sintonía con el ideal de la cultura del rock.”39

Se dice que durante un recital de Charly García, se desencadenó una serie de situaciones y problemas técnicos que retrasaron el comienzo del espectáculo. El sonido no funcionaba bien, hasta que alguien del equipo hizo una prueba con un disco de Pugliese. Todo empezó a mejorar y Charly dio su show. A partir de ahí, se abría el paso al mito de la buena suerte que traía el invocar al músico. Nacía la “cábala Pugliese” ante cualquier contingencia indeseable en el quehacer musical.

“San Pugliese” el santo laico de la canción popular

Haya sido o no cierta esta anécdota, se le atribuyen otros “milagros” similares. “En muchísimos camarines hay colgada una foto de Pugliese, o bien los rockeros llevan en su billetera una estampita con su cara.
Hay muchos relatos de supuestos pequeños milagros que se le adjudican: que vuelva la luz en medio de un apagón en pleno concierto, que aparezca un instrumento perdido con sólo pronunciar el nombre del santo, o que se solucionen problemas informáticos (el técnico en grabación Sergio Paoletti afirma que cuando una máquina de su estudio se colgó y amenazó formatear todo el material, lo solucionó renombrando todos los archivos como “Pugliese”). Hay que pronunciar el nombre del santo antes de empezar un espectáculo, en vez del vulgar “merde, merde, merde”, ya demodé.”40

Más que por un hecho en particular, fruto de la casualidad, O.P puede ser sinónimo de buena suerte y de evitación o solución de problemas por el fuerte cariño que se le tiene, su condición de hombre sencillo que no se alejó del “pueblo” y cultivaba una acentuada modestia junto con la militancia sin dobleces y a todo riesgo. Todos esos rasgos contribuyen, creemos, a su “santificación”.

Proliferan desde hace años las estampitas que lo nombran como “San Pugliese” o que tienen la leyenda “Antimufa” debajo de su retrato. El mantra “Pugliese, pugliese, pugliese, está cada vez más extendido para conjurar a la mala suerte y recuperar la “buena onda”.

En 2000, cinco años después de su muerte el músico Alberto Muñoz escribió una plegaria para rezarle al santo patrono tanguero. “Protégenos de todo aquel que no escucha. Ampáranos de la mufa de los que insisten con la patita de pollo nacional. Ayúdanos a entrar en la armonía e ilumínanos para que no sea la desgracia la única acción cooperativa. Llévanos con tu misterio hacia una pasión que no parta los huesos y no nos dejes en silencio mirando un bandoneón sobre una silla. En el nombre de Osvaldo Pugliese”. Su texto puede ser hoy leído en muchos de los recordatorios y amuletos que se le dedican.

Circulan las estampitas, que suelen incluir junto su retrato con dibujos fileteados, alguna cinta con los colores argentinos y el afamado clavel rojo.

Osvaldo, que fue ateo toda su vida y compartía con la tradición marxista en la que siempre quiso inspirarse la idea de que “la religión es el opio de los pueblos”, ha llegado a ser sujeto de un fenómeno de religiosidad popular. De tono informal y festivo, sin templos ni pastores, pero no por eso menos auténtico. Quizás el mayor “milagro” de Osvaldo sea haber conseguido ese reconocimiento universal, esa devoción de los que lo conocieron, de los que no, y de muchos que nacieron después de su muerte.

A modo de conclusión

En su larga trayectoria artística y política, O.P, transcurrió setenta y cinco años como músico de tango; si contamos desde su inicio en “El café de la Chancha”, y no a partir de la fecha canónica de composición de su primer tango notable, Recuerdo.

De esos años, sesenta fueron de militancia comunista y de actuación sindical y, más en general, de acciones en defensa del tango como género, del trabajo de los músicos y de su idea de la cultura popular.

En Pugliese iban juntas la vocación política y la sindical Sobre esta última sería mejor llamarla “gremial” ya que sus acciones en defensa de los músicos, y del tango como tal, sobrepasaron el ámbito del sindicato y se desenvolvieron en todo campo propicio para respaldar el trabajo musical y sus valores.

Nunca abandonó el compromiso partidario, al parecer ni siquiera hubo intervalos en su continuidad inquebrantable. Sin duda la identificación con el comunismo era, junto con la música, lo que más apreciaba de su trayectoria vital, lo que lo constituía e identificaba como persona.

Lo permanente, en sus casi noventa años de vida, fue su compromiso ético y político contra la injusticia y la explotación, manifiesto desde su temprana juventud. Esa concepción sin dobleces trazó un sendero tan profundo como el de su trayectoria artística. Se volvieron inescindibles, resultaría ocioso hacer una supuesta separación entre Pugliese “el hombre” y Pugliese “el músico”.

Afianzó la unidad entre lo político y musical cada vez que sus composiciones, o la interpretación por la orquesta de obras ajenas se cargaban de sentidos de ese tipo. Esos tangos y canciones tuvieron desparejo valor musical y poético. Lo que estuvo claro es que los sentía en profundidad, los tocaba a despecho de que pudieran agravar las ya difíciles condiciones de censura, prohibiciones y cárceles que tuvo que afrontar durante largos años. No lo hacía por valorizarse en el terreno político, mucho menos por pose. Reflejaban sus ideas y sus afectos, fueran dedicados a Fidel Castro, a los niños pobres o a los habitantes de las “villas”.

Es notable la virtual unanimidad en el respeto, el afecto y la apreciación musical que despierta. Desde los antiguos miembros de la orquesta a los musicólogos, de sus compañeros de militancia a sus familiares, a lo sumo pueden diferenciarse grados de entusiasmo. Ese aprecio cruzó la vereda generacional y de estilos cuando, tras dificultades, el rock reverenció su figura. No hay opiniones negativas, se le señalan este o aquel defecto, pero siempre asignándole importancia secundaria en un cuadro de elogios.

Un reflejo de ese aprecio generalizado ha sido la conversión de su nombre en “cábala” y la “santificación” de su figura. “San Pugliese” no deja de ser una broma colectiva, y al mismo tiempo una manifestación de cariño, y de agradecimiento hacia quien elevó su sentido generoso y solidario de la existencia a la misma altura que su talento artístico.

Buenos Aires, 12 de julio de 2020.

Daniel Campione. Profesor universitario. Autor de “El comunismo en Argentina: Sus primeros pasos”  (2005) y “Orígenes estatales del peronismo”.(2007)

1 Rafael, Eduardo. “Orquesta: Una continuidad que sumó 56 años.”, en AAVV (a). Op. cit., p. 35.

2 Cf, Sierra, Luis Adolfo. “Osvaldo Pugliese, estilo y estética del tango”, en AAVV (b).Op. cit, p. 2483.

3Rafael, Eduardo, en AAVV (a). Op. cit. p. 45.

4 Del Priore. op. cit, pp. 62-63.

5 Gottling, Jorge, ·”El mito: un ciudadano libre de toda sospecha”, en AAVV (a), p. 35.

6 Martín Vidal, Paloma “El tango instrumental en la orquesta de Osvaldo Pugliese: Expresión rioplatense y metalenguaje. Aproximaciones y análisis de su lenguaje musical instrumental.” Octava Semana de la Música y la Musicología, 2011 Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación Musical a partir de Carlos Vega” Facultad de Artes y Ciencias Musicales – UCA, p. 91. Disponible en Biblioteca Digital de la Universidad Católica Argentina. https://core.ac.uk/download/pdf/32624037.pdf

7 Ídem, p. 97

8 “ … Osvaldo Pugliese no se quedó en la escueta normativa de una cooperativa, sino que la implantó con firmeza de espíritu.” Göttling, Jorge., en AAVV. (a), p. 8. La constitución formal como cooperativa nunca se materializó, el maestro hizo algún intento, pero no tuvo éxito entre sus músicos.

9 En la tradición cooperativa se habla de “excedentes” en contraposición a la terminología de las compañías mercantiles, en las que se habla de “utilidades” o “ganancias”.

10 Plaza, Julián. . La Maga…, p. 20.

11 Binelli, Daniel. “Aprendí que el tango es tan serio como la música de Bach”. La Maga…, p. 22.

12 Íbidem.

13 Del Priore, pp. 159-160. El agradecimiento se concretó al encontrarse el director y el cantor, por intermedio del periodista. Hacía dos décadas que no se veían, desde que Chanel dejó de cantar con la orquesta. Esto refuerza el valor del gesto: No mediaba una amistad que estimulara a esa acción.

14 Lozza, op. cit. 100-101.

15 Íbidem.

16Osvaldo llegó a grabar sólo un LP en Stentor, “Pugliese y su nuevo repertorio”. Un grupo de folklore destinado a una larga carrera, Los Trovadores, grabó allí su primer disco. Fisherman, Diego. “El creador de un estilo único. Discos. Osvaldo Pugliese y su nuevo repertorio.”, en Página 12. Miércoles 4 de junio de 2012.

17 Rodriguez, Gabriel. “¡Grande troesma!: Hay que recordar a Osvaldo Pugliese.” En Pelo&barba herald:Blogsito de amor contestatario.Disponible en http://peloybarbaherald.blogspot.com/2019/12/grande-troesma.html. Consultado 6/07/2020.

18 Martín Vidal, op.cit, pp. 90 y ss.

19 También aparece mencionado como Cruzada pro Defensa del Tango. Horvath, Ricardo. Esos malditos tangos: Apuntes para la otra historia. Buenos Aires. Biblos. 2006, p. 160.

20 Reportaje de Mona Moncalvillo. Cit.

21 Etchegaray, Natalio. “De la admiración a la amistad”. La Maga, cit. p. 5.

22 Fontanet, “Los amigos” La Maga. Cit., p. 34.

23 Salas, Horacio. El Tango, Buenos Aires. Planeta. 3ª edición. 1989. P. 275.

24 Otro historiador del tango, Horacio Ferrer, aporta una visión más matizada, al destacar cuatro tangos con música de Pugliese, “de calidad melódica que afirmaron la ductilidad y la riqueza de su imaginación” y llevaron letras de pareja calidad: El encopao (Enrique Dizeo), Una vez, (Cátulo Castillo) Igual que una sombra (Enrique Cadícamos) y Recién (Homero Manzi). Ferrer, Horacio. El Libro del Tango: Historias e Imágenes. II, Buenos Aires. Ossorio-Vargas. 1970, p. 188.

25 Páez, Juan Carlos “Los tangos testimoniales: Contenidos sociales y políticos en las letras de tango.” Centro Cultural de la Cooperación. Departamento de la Ciudad del Tango. Cuaderno de Trabajo, nro. 38, p. 32.

26 Para una exposición que toma el grueso de los tangos de contenido social y político interpretados por Pugliese, Horvath, Ricardo. “Algunas reflexiones en torno a Osvaldo Pugliese”, en Café, bar, billares (blog). 04/03/2014. Disponible en http://cafebarbillares.blogspot.com/2014/03/algunas-reflexiones-en-torno-osvaldo.html Consultado 11/07/2020.

27 Ver “Gracias a Osvaldo Pugliese, Fidel también llegó al tango”, de Alejandro J. Lomuto. 26/11/2016. Disponible en file:///E:/Pugliese%20art%C3%ADculo%20Milonga%20para%20Fidel.html

28 Un link en el que se la puede escuchar https://www.youtube.com/watch?v=R60lrqj3dms

29 Entrevista del autor con Emilia Segota. Cit.

30 Salamanca fue pianista, director de orquesta y militante comunista como Pugliese. Constituyó su orquesta luego de separarse de la de Juan D’Arienzo, en 1957. Cf. García Blaya, Ricardo. “Fulvio Salamanca”. (Semblanza), Todo Tango.Disponible en https://www.todotango.com/creadores/biografia/769/Fulvio-Salamanca/

31 El aspecto más recordado de la vida de Amar es su actuación como dirigente del cooperativismo., al que ingresó en 1960.

32 Ferrer, op.cit, II, p. 186-187.

33. El “Capitán Beto”, personaje de la famosa canción de Luis Alberto Spinetta, llevaba “la foto de Carlitos” en su nave espacial. En el mismo LP participaron Mosalini en el tema Los libros de la buena memoria, yen Las golondrinas de Plaza de Mayo tocóMederos. Había un antecedente de varios años antes, en Laura Va, incluida en el famoso LP del grupo Almendra, también con Mederos. Otro bandoneonista, Daniel Binelli tocó varias veces junto a Alas, un prestigioso grupo de lo que suele denominarse “rock sinfónico”. Una canción de Charly García, Cuando yo me empiece a quedar solo recorría una temática tanguera y su música incluía un pasaje ejecutado por un bandoneón. Otro grupo rockero, hoy olvidado pero famoso en su momento, Espíritu, interpretaba una canción, “Soy la noche”, de innegables resonancias tangueras. En otra vertiente de acercamiento a la tradición musical nacional, el grupo Arco Iris tuvo gran resonancia con temas de fusión entre el rock y la música folklórica/ Debp parte de esta información a mi amigo Claudio Mayayo, por lo que va mi agradecimiento.

34 Lozza. Op.cit, p. 106.

35 Rafael, Eduardo. “Entrevista: Un encuentro en 1985. El día de su cumpleaños” AAVV. Op. cit., p. 96.

36 El autor de estas líneas recuerda el persistente y generalizado abucheo que sufrieron Antonio Agri y su conjunto de cuerdas, de singular calidad musical, en un festival en el Club Hípico de Buenos Aires, en el que había músicos de varios géneros pero predominaba el rock.

37 Emilia Segotta, en su entrevista con el autor, señaló la probabilidad de esa incidencia en las apreciaciones de O.P.

38 Sitio de Facebook “HistoriasDeCulturaRock. Post sin firma.

39 Rodríguez de Fraga, Alejo. El abrazo del tango y el rock. Buenos Aires. Estudio Suri. 2018, p. 14.

40 Íbidem.

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