Presencia de Piazzolla

La situación económico-social durante la década de 1950 continuaba modificándose ostensiblemente. Tras el “puertas adentro” vivido por la Argentina y el Uruguay durante la Segunda Guerra Mundial, el eje agroexportador e industrial se había inclinado hacia próximos y distantes países, tales como Brasil, Canadá y Australia. También, la creación cultural ligada a la fiesta movía propuestas insoslayables en los llamados géneros tropicales. Del norte del ecuador bajaron esos ritmos, a la vez que el jazz y el rock. Volvieron las discusiones sobre la relación de ambos países del Río de la Plata con el mundo, sobre si debían mirarse hacia dentro o hacia fuera.  

Asimismo el folclore desde las provincias argentinas ganó la gran ciudad de Buenos Aires. Lo acunó la inmigración interior, así como la de países limítrofes. Poco a poco las pistas tangueras se despoblaron. Una marea con aire de frenesí y juventud rellenó los espacios dejados por el tango y ganó nuevos lugares. Se bailaba suelto o enlazados por las manos y ofreciendo el cuerpo a la vista. Primaban los movimientos independientes y la mirada por encima del contacto. El tango del abrazo y la canción se arrinconó en lugares recoletos para recordar glorias pasadas, reflexionar, enriquecerse y también morir.  

Penduló el público entre la banalización populista y los denodados esfuerzos por estar al día con el aire internacional que circulaba por las calles. La llegada de otras músicas retaba o llamaba a una actualización en el tango. En ese clima de desconciertos y búsquedas apasionadas, empezó a ser centro de gravedad Astor Piazzolla. No estaba solo, como han gustado muchas veces presentarlo. Tuvo importantes colegas que, a finales de los años cuarenta, despuntaron como auténticos renovadores. Pero Piazzolla resultó el más atrevido… incluso el más temperamental, en el compromiso innovador.  

Con el dinero ganado en el premio estatal de composición clásica “Fabián Sevitzky”, por su obra sinfónica Buenos Aires, en tres movimientos, decidió viajar a Francia. Era el año 1954. El  peronismo en Argentina empezaba a hacer aguas por diversos flancos. Piazzolla quería tomar otros aires y, sobre todo, aprender técnica contrapuntística y dirección orquestal. Durante años había estudiado con Alberto Ginastera, una figura insustituible en la música argentina. En París buscó a Nadia Boulanger, la maestra por cuya pedagogía habían pasado Coopland, Gerswin y otros grandes artistas contemporáneos. Nadia respondió a las necesidades de Piazzolla con los mejores recursos de la música occidental. Entendió sus carencias, traspiés y ansias. O al menos así lo contó el propio Astor, que un día, por sugerencia de Nadia, llegó a la clase con el bandoneón y tocó el tango Triunfal, la música –diríamos– que él hacía en Buenos Aires. “Vuelva al tango”, le dijo su maestra. Así podría racionalizar el estudio realizado y rentabilizarlo. Hubo un verdadero “después” de aquella breve experiencia con Boulanger. Entretanto, en París escucha en directo abundante jazz y música clásica, graba algunos discos y, como telón de fondo, siente que su mundo se ensanchaba afirmándose en la confianza sobre la propia obra en ciernes.  

Al año regresó a Buenos Aires. Hizo una selección  de músicos jóvenes, aquellos que leían con soltura a la vez que tenían inventiva y expresividad. Y formó su famoso Octeto. Actuaron con irregular fortuna y grabaron dos discos de larga duración con una serie antológica de tangos junto a temas del propio Piazzolla. En el Octeto sonaban los típicos instrumentos del género más la guitarra eléctrica. Pero la gran novedad se manifestó en las “vibraciones que se daban en el escenario”, como diría un apresurado. Algunos acentos encendían el diálogo entre los ejecutantes. Ya no alcanzaba con estar atento a las notaciones escritas en las partituras: importaba el sonido en acto, la emoción de agregar vida en un acorde. Así los músicos  se convirtieron en el eje de la circulación emocional de la pieza. Desde el escenario se transmitió al público. El duende estaba, se le podía intuir en los gestos de los intérpretes.  

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Piazzolla sintió que la obediencia a la tradición era una fuerza que podía acabar siendo tramposa. Quería romper con ello y sus primeras víctimas fueron quienes se ataban a una supuesta “pureza bailable”. El facilismo de las marcaciones defendidas por los tradicionalistas se volvió blanco de sus diatribas. En el enfrentamiento puso ideas musicales, estudio y su propio cuerpo cuando se llegó a los puñetazos. Había que fracturar un ampuloso cascarón de tango autosatisfecho y repetitivo. Un tango bailado de manera lisa, como consigna guerrera que ritualmente rechazaba la improvisación e, incluso, las búsquedas que hacían los muchachos milongueros… quienes con aire de sociedad secreta se reunían para investigar nuevas figuras, formas, originalidades en el baile. Al poco tiempo se integrarían en el grupo algunas mujeres.  

El músico de vanguardia no advirtió esas búsquedas dancísticas o no le interesaron entonces. Las vio hacia finales de la década de 1950 cuando presentó en Estados Unidos un  espectáculo musical y coreográfico junto a los bailarines Juan Carlos Copes y María Nieves. Eran impulsos de invención renovadora que venían fraguándose desde la década anterior, tanto en el baile como entre los  músicos que buscaban ampliar la riqueza rítmico-armónica del tango. Importante pléyade de artistas que, en la hora crepuscular de la Década de Oro, creó una cantera de la que el tango, y otros géneros, sigue alimentándose aún.  

PIAZZOLLA Y EL DESAFÍO  

Piazzolla, desde muy temprana juventud, tenía el oído atento a la música clásica, partiendo del barroco hasta llegar a la contemporánea (Bach, Vivaldi, Bartock, Stravisnky, Ginastera). Con similar intensidad, también al jazz y eventualmente al rock. A la vez, su “océano tanguero” era inmenso. Conocía formas y composiciones, climas, búsquedas y, probablemente, límites. Dicho por él mismo, nunca se propuso hacer otra cosa que música de Buenos Aires. Aunque vivió en Nueva York y en París, donde tuvo extraordinarias inspiraciones, su musa más sentida fue Buenos Aires. Insistió sobre ella como sintiendo que allí se había producido un invento por el que podía fluir lo más hondo y estéticamente elaborado de su ser. Allí estaba la gente de la ciudad, sus compositores, poetas e intérpretes con quienes polemizaba y revivía afectos incontrastables.  

En verdad es hijo de las luces de la década del cuarenta. Sus intuiciones renovadoras empezaron entonces, en los esplendores que aventaba la calle Corrientes: Ibas a un café y por unos centavos durante horas escuchabas las mejores orquestas de tango del mundo.  Puede señalarse que, en todo su decurso, el tango de Buenos Aires está en Piazzolla. De su originalidad y abundancia creó una marca de continuidad que, cual sustancia expansiva, reaparece en importantes músicos contemporáneos y posteriores a él, a la vez que las astillas de imprevisibles temáticas tangueras, en atomizadas y caprichosas proporciones, se reúnen en la nueva configuración propuesta. Una configuración de ostensible potencia genesíaca, romántica y rabiosa ante la que nadie puede quedar indiferente.  

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En la abundancia de su creación puede haber temas de interés endeble que no lleguen a cierta gente o la agobien. Pero los conciertos en directo instauraban una corriente a la que era difícil sustraerse. Allí pasaba algo especial, quizás inédito. El creador había escrito la obra y sus arreglos. Todo el desarrollo de la interpretación tenía sus anotaciones expuestas. Se podía tocar tal cual estaba escrita. Sin embargo, sus músicos no estaban pendientes de la partitura, pues la tenían sabida. O, tal vez, así mantenían cierto aire de improvisación. Importaba lo que sucedía en el momento, se desafiaban, se contestaban, huían del grupo en soliloquios y regresaban expansivos, apenas audibles en otras ocasiones, nostálgicos de la tribu, celebratorios. Cada uno hacía su parte con conciencia del conjunto, a veces con los ojos cerrados. Quizá haya quienes no encontraron en sus brillantes carreras, mejores momentos de elevación interpretativa que tocando con Piazzolla.  

 El público miraba y aplaudía, seguía el ritmo con la cabeza, las manos o los pies. Volaba con la melodía, escalaba, agonizaba. Se derramaba en gratitudes tras los finales cuando reconocía que había vivido un tiempo de transformación, obstinado, romántico y renovador.  

Para Piazzolla volver al tango tras su experiencia parisina no fue retornar a las modalidades de la década de 1940. Concibió otra forma radicalmente distinta: quiso, según declaraciones propias muchas veces insistidas, hacer música para escuchar. No sabemos si llegaron a interesarle de verdad alguna vez los fenómenos danzantes. Lo cierto es que la ola del tango que incluía cantantes, músicos, bailarines, compositores, poetas… no exigía el dominio simultáneo de todas las áreas. Músicos que no bailaban, compositores que no escribían ni leían el pentagrama, bailarines sin conocimientos de estructuras musicales pero validados por la práctica de escuchar incansables. Asimismo, la indiferencia de Piazzolla hacia las pistas de baile resultaba un tanto escandalosa… al punto que algunos se preguntaron si sería capaz de llenarlas.  

Hay que considerar que aquel tiempo en que el entusiasmo que se metía en el cuerpo de los bailarines y los hacía bailar embriagados de vida se había alejado de las pistas. No respondía a llamadas fáciles ni enfáticas. Rechazaba las trivializaciones. El tango es un hecho social con rasgos que reclaman cierta constancia. Cuando el paisaje y los climas anímicos varían el duende dionisíaco se esfuma. Se siente su ausencia. De una manera u otra la gente lo registra, sufre o simplemente constata esa fatalidad. No está el duende, ya no viene, nada es lo mismo… ¿Qué debe hacerse para convocarlo? Piazzolla buscó ansioso, estudió y apostrofó, bromeó y se alimentó de diversas fuentes externas para fecundar la tradición de la que venía. Creo que al fin conseguimos percibir, con alborozo, que en el escenario, danzando entre teclas, cuerdas y arcos, anduvo otra vez el dios fugado. Hay un sonido suyo que identifica a Buenos Aires, con el aire de tiempos contemporáneos. No así sus opiniones sociales y políticas –oportunistas, coyunturales, desafortunadas– que en este momento vamos a soslayar.  

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A veces, ante centenares y miles de espectadores de diversas edades con predomino de jóvenes, sentimos que en algunas actuaciones retornaba la conexión a imágenes de lejanas ceremonias. Como en ciertas circunstancias pasó con las animadas y fervorosas pistas de baile a lo largo del siglo XX. Retornó al espacio escénico del quinteto o del noneto, en la dinámica de esos músicos cuyo vértice fue Piazzolla. Lo sentimos por momentos y se nos caen todas las reservas. En tales casos lo pondríamos al lado de fundamentales creadores de melodías tangueras, como Arolas, Bardi, Gardel, Troilo, Pugliese, Mores, etcétera.  

Se nos dirá que sus presentaciones eran, cuando mucho, la repetición de un gesto grandioso… pero sin la participación danzante del público. ¿No viven los músicos la exaltación de llegar a la nota, de hacer crecer la armonía en la que se está? La formación de Piazzolla fue recreando el tema según el diseño de las partituras, con un aire de improvisación que le era esencial. Piazzolla recreó el movimiento continuo de la ciudad, sus agitaciones, con charcos de paz metidos a la fuerza. Su bandoneón sostenía un muro de inciertos materiales que se venía encima, se ladeaba, derrotaba estertores, gemía, soñaba. Entonces era estúpido distraerse. Como ocioso resulta buscar sus claves en una biografía que intente explicarlo, incluso en las construidas con las propias palabras del músico. Hay que oírlo, entrar en los desafueros de sus sonoridades que inventan atmósferas anhelantes. Quizá la de conjeturales primaveras que vuelven.          

¿Dioniso, el dios huido de las pistas del tango, subió a “vibrar” en el escenario? Es una conjetura… En todo caso, un duende cargado del estrés contemporáneo, que atendió a sonidos diferentes a los que se escucharon durante el esplendor del barroco e incluso del romanticismo.  

Había relaciones ostensibles con la Naturaleza. Se evidencian ámbitos profundos de la condición humana en su música. Sentimos que conmueve a jóvenes y generaciones posteriores que todavía defienden el derecho a emocionarse, con vehemencia en casos. A la vez, constatamos que, aun condicionado por la modernidad masificada y mecánica, a los ojos siempre abiertos del Gran Hermano, Piazzolla expone un fuego interior que lo trasciende.  

CODA  

El reto de hoy habrá que afrontarlo con las cosas que tenemos. En la Argentina y el Uruguay se advierte ya la conciencia de que el infierno no es sólo una exploración en lo imaginario. Aunque la literatura tenga que serlo en rigor, estamos marcados muy fuertemente por las estancias de muchos ciudadanos en las salas del horror militar… y por los miles de villas de la exclusión.  

Al pueblo que inventó el tango, sin obviar sus pozos de infamia y denigración social en muchos ámbitos, lo imaginamos atractivo, inquieto, mucho más feliz que aquellos que no inventan nada. Lo pensamos con sus artistas compartiendo hallazgos, criticándose, buscando la mejor forma de decir algo. Un pueblo que canta, que encuentra qué decir, se mira dentro y aspira a tener lenguaje para expresarse. Mirar el futuro es observar el presente asumiendo la tradición hecha de un cosmopolitismo originario, sustancial y vivo. Presentarlo y soñar que de eso saldrá otra cosa, quizá parecida a lo que fue el tango, pero diversa en tiempo y en espacio.  

En la cultura que vivimos se ha concebido la aspiración a la igualdad entre hombres y mujeres, la utopía socialista en cuanto a la distribución de la riqueza, la soledad humana solidaria de otras soledades, la asunción de la fugacidad de la existencia. A ello le agregaremos el sentimiento de que la ciencia y la técnica existen para transformar la naturaleza en beneficio colectivo. Esto es lo interesante de Occidente para nosotros o algunas de sus bases válidas para el futuro.  

Dibujo: Rodolfo Fucile

Fuente: http://www.rodolfofucile.com.ar/noticias/11-03-2021/centenario-de-astor-piazzolla

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