Entrevista inédita a Abelardo Castillo: Una novela no se refuta

Abelardo Castillo me abrió generosamente las puertas de su casa en el porteño barrio de Congreso en agosto de 2013. Lo primero que señaló fue que no le dijera maestro. No le gustaba, pero yo no pude dejar de decírselo, varias veces, durante esa fría tarde en la que nos encontramos y hablamos del compromiso del escritor, del origen y la cocina de sus cuentos, de su mítico taller literario, de sus precisas, agudas e irreverentes lecturas y maneras de entender el arte de la literatura. Sigo diciéndoselo hoy, 27 de marzo de 2022, cuando es su cumpleaños número 87.   

Cuando Castillo habla –y aquí utilizo el presente para hablar de él-  erige un espacio  donde uno no puede más que seguir su tránsito por una vida dedicada a la literatura. Creador de libros emblemáticos y ya clásicos de nuestra literatura como Las otras puertas o Crónica de un iniciado, Castillo ha sembrado un camino que posee en partes iguales la estela del misterio y la fascinación; ha sido un oráculo estético para quienes se acercaron a su obra y al proceso de su construcción, en esa entrega suya por la búsqueda de la palabra última que cifre la belleza.

Como supo decir el escritor Pablo Ramos, “Castillo no leía libros, sino que vivía en los libros que leía”.   

NJ: ¿Cómo piensa el compromiso del intelectual y del escritor de ficciones? ¿Hace alguna distinción?

AC: Yo creo que lo que se compromete es la persona, en el sentido que Mounier le daba a la palabra persona. Todo existente, en tanto espíritu y en tanto cuerpo, se compromete. Pero el escritor, lo que compromete cuando se compromete, en realidad es el intelectual que ese escritor lleva dentro, y por supuesto su cuerpo. Puede comprometerse políticamente con su cuerpo hasta por ejemplo tomando las armas, como muchos escritores lo han hecho, y no creo en absoluto en el compromiso literario o del autor desde el punto de vista de la ficción. En ese sentido -y no de ahora sino desde siempre- no he coincidido para nada con Sartre; siempre se relaciona mi noción de compromiso con la noción sartreana del compromiso, y yo vengo explicando más o menos de la época de El Escarabajo de Oro que no tiene nada que ver. No creo en la literatura de ficción comprometida o, si creo en eso, pienso que la literatura es comprometida per se. Si aceptamos que existe algo que se llama compromiso en literatura, bueno, Dante está comprometido como Shólojov, como Neruda, como Shelley o como Keats, en la medida en que uno llega a la literatura con una noción previa del amor, de la amistad, de las relaciones sociales, y eso va a aparecer en su literatura, te guste o no, ya que uno escribe sobre aquello que fundamentalmente es. Hoy se quiere entender compromiso únicamente como político o reducido a la política. En eso yo no creo en absoluto, pero sobre todo no creo que el autor -como autor de ficciones- deba comprometerse. Si el compromiso fuera necesariamente visible, ¿qué hacemos por ejemplo con Keats?, ¿qué hacemos con Lorca? ¿Dónde está el compromiso literario en un escritor como Lorca? Sin embargo, es un hecho que a Lorca lo fusilaron, pero por sus opciones ideológicas, porque era homosexual, porque estaba cerca del partido comunista, porque era republicano. Eso que era Lorca era lo que estaba comprometido. Pero a La zapatera prodigiosa, Poeta en Nueva York o el Romancero uno no los puede tomar como literatura comprometida, al menos que acepte que en Poeta en Nueva York, su poema a Whitman es comprometido con una noción de la homosexualidad que no es la tradicional, porque tal vez Lorca fuera homosexual, pero no hay nada menos homosexual que la oda a Whitman, donde los denosta sin la menor piedad. Entonces sí, tenía un compromiso respecto a sus propias opciones sexuales tal vez, y explicaba lo que era ser homosexual.

También está sin duda el compromiso en un autor como Dante. ¿Quién ignora que Dante propagó sus idas metafísicas, religiosas, políticas y hasta astronómicas? El mundo tolemaico está presente en Dante. Y sus ideas acerca de lo que debía ser Italia o el papado también están en la Divina Comedia. Si eso es literatura comprometida, tal vez significa que toda la literatura es comprometida. Quien quiera salirse del compromiso literario está tratando de eludir la cuestión central de la literatura, que es que la literatura te compromete. Pero pensar en una literatura comprometida con una noción únicamente política, como la ha planteado Sartre -y sobre todo los sartreanos- no me parece atendible, aunque Sartre en los últimos años negó esa noción. Yo recuerdo que en El Escarabajo de Oro publicamos un reportaje en donde le preguntaban en Cuba sobre la literatura comprometida, y él contestó: “¿todavía siguen hablando de eso?”. Vale decir que ni él creía mucho en la literatura comprometida. Incluso cuando dijo que La náusea frente a un chico que se muere de hambre no tiene peso, no estaba defendiendo una literatura política; estaba diciendo una de esas verdades extraordinariamente simples que abarcan todo. Es cierto, La náusea ante un chico que se muere de hambre no tiene peso, sobre todo si uno es Sartre. No siendo Sartre yo puedo pensar que son dos niveles inconmensurables, que por un lado está La náusea y por el otro lado está lo político y lo social, y que La náusea es necesaria para una concepción total del mundo en la que quepan el arte y la literatura; pero eso lo puedo decir no siendo Sartre. Siendo Sartre, sin duda para mí, La náusea no tendría en absoluto peso alguno frente a un chico que se muere de hambre. Digamos, para no hacer una especie de sociología fantástica, me refiero a mi propia obra: Yo puedo creer que La náusea tiene peso aunque un chico se muera de hambre, y creo que en este caso no sólo yo crea que Guerra y paz o El quijote tienen peso, se muera de hambre quien se muera. Pero no puedo creer que El que tiene sed, Crónica de un iniciado o mis cuentos tengan peso ante un chico que se muere de hambre. Llevado a un extremo total, nada de lo que uno hace tiene peso ante un chico que se muere de hambre. Y llevado ya a un extremo de esquematismo casi grosero, bueno, ante un chico que se muere de hambre tampoco tiene peso la matemática o la música. Sartre estaba planteando entonces en ese momento no la necesidad de una literatura que tuviera peso, sino que estaba señalando sencillamente que son dos mundos inconmensurables, y que su obra no tenía ningún peso, porque tampoco tiene ningún peso ante un chico que se muere de hambre Crítica de la razón dialéctica, que es un ensayo filosófico, ni las novelas que él escribe en Los caminos de la libertad, que son sus novelas políticamente comprometidas, ¿qué peso tienen esas novelas ante un chico que se mueren de hambre? Ninguno. Son dos mundos que no se pueden medir entre sí, inconmensurables entre sí.

Hay un compromiso que el escritor asume a priori o inconscientemente si querés, -pero que es el único que asume- y es un compromiso con lo estético

NJ: Usted hizo una relectura de Sartre desde las revistas; siempre le han preguntado y siguen preguntando sobre esto.

AC: Hay un compromiso que el escritor asume a priori o inconscientemente si querés, -pero que es el único que asume- y es un compromiso con lo estético. Si yo escribo una novela, comprometida o no, lo que estoy escribiendo es una novela; si pinto un cuadro, comprometido o no, o escribo una partitura musical, que creo comprometida o no -en música va a ser un poco difícil hablar de música comprometida, y habría que llevar las cosas a un extremo muy sutil-, esa noción de compromiso, en realidad es artificial. Porque no se puede hablar de música, pintura o literatura comprometida, -aunque la literatura es distinta porque se maneja con palabras, vale decir, con sentidos y significados- si no hablás primero de literatura, o de poesía, o de pintura. Entonces, cuando yo escribo una novela, yo debo necesariamente hacer una novela que sea buena como novela, de lo contario debería escribir un libro de filosofía o de matemática. Nadie se propone resolver el teorema de Fermat o la teoría de las cuerdas en una novela, y si se lo propone está totalmente equivocado; la literatura no es para dar soluciones, es para plantear preguntas, y yo diría que hasta la filosofía contemporánea ha descubierto que el sentido de la propia filosofía no está en responder, sino en preguntar: hay que establecer bien la pregunta; es algo que de alguna manera se establece respecto del ser pero que se puede extender a todos los territorios que abarca la filosofía; por caso Heidegger: él no trata de responder la pregunta sobre el ser, trata de volver a plantearla bien.

El compromiso del escritor o mi compromiso como escritor es con mi literatura y con ese componente estético que hace que la literatura sea literatura y no otra cosa.

Muchas veces he dado este ejemplo: vos podés discutir la filosofía existencial, podés discutir el existencialismo ateo, podes estar de acuerdo o no con eso; ahora por qué gente que está en desacuerdo con el existencialismo ateo, que reniega de las ideas filosóficas de los existencialistas ateos o concretamente de Sartre, no niega la eficacia novelística de La náusea, que contiene las mismas ideas que tiene Sartre. Eso es porque entre la novela y la obra de pensamiento hay una diferencia grande. Qué es lo que hace que se manifieste la belleza en un cuadro por ejemplo; no es el tema lo que importa en un cuadro, sino La Degollación de los inocentes de Tintoretto sería necesariamente un cuadro feo, porque el tema -suponiendo que la degollación de los inocentes actualmente existiera- ha desaparecido; ahí entra la forma, el problema de la forma es esencial: yo para decir “proletarios del mundo unidos” no tengo que reparar en la forma; puedo decir “unidos proletarios del mundo” o “únanse obreros de la tierra” -ahí estoy trabajando con una noción-; cuando escribo una novela, tengo que pensar si es correcto que yo diga que “Juan abrió la puerta” o que “Juan llevó la mano hacia el picaporte” o “Juan miró a la ventana” o “La ventana fue mirada por Juan”; esos niveles son puramente estéticos y puramente verbales. Y a eso me refiero cuando hablo del compromiso del escritor con lo estético o con la belleza; admitiendo que la belleza fuera el desiderátum del arte, bueno su compromiso es con la belleza. Saquemos la palabra belleza, porque puede parecer demasiado espectacular, y hace tres mil años que los hombres se preguntan más o menos de qué se trata eso, por qué una cosa es bella y otra no. Pero la entendamos como la entendamos, hay un compromiso con lo estético, por lo que hace que un cuadro sea un cuadro, una novela sea una novela y no otra cosa, un libro de filosofía sea un libro de filosofía, un libro de matemática sea un libro de matemática; en esa diferencia, que es la diferencia estética, ahí pone su compromiso el escritor. Su eficacia tiene que ser estética, no importa lo que piensa del mundo. Su novela tiene que ser buena. Si importara lo que piensa del mundo, Libro de Manuel, de Cortázar, sería necesariamente mejor que Rayuela, que es muy bueno; Rayuela es una novela conformista desde el punto de vista político, Libro de Manuel es una novela supuestamente comprometida, y además escrita por compromiso y deliberadamente para comprometerse. Sin embargo, Rayuela seguirá siendo la gran novela de Cortázar. Un misterio, porque lo que significa una novela no es lo esencial de la novela.

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Para llevarlo al plano más brutal del lenguaje, diría que lo que hace que una novela sea una novela es cómo está hecha, no su tema, y no hay que confundir nunca tema con compromiso. Para un escritor, escribir sobre los cañaverales, sobre el problema del petróleo, sobre el amor, es elegir un tema, pero ese tema además no lo elige para ver si el mercado lo recibe con alegría, si los obreros del mundo van a liberarse de la opresión o si va a conseguir mujeres en el caso del amor; viene elegido por su tema. Cuando elige el tema y se cree escritor comprometido comete el primer error. Por eso en las novelas falsamente comprometidas, donde el compromiso es puesto desde afuera, son malas. Los grandes escritores comprometidos no sabían que eran comprometidos. Y el caso típico de esto es Balzac. Él creía escribir a la luz de dos verdades eternas y lo dice en el prólogo a la Comedia Humana. Esas dos verdades eternas eran la monarquía y la religión, y escribe una serie de novelas que son la bofetada más formidable que le ha dado nunca un escritor a la religión y a la monarquía. En nuestro país -lo he dicho hasta hartarme- el ejemplo más evidente de esto es Mujica Láinez; nadie puede hablar de Mujica Láinez como un escritor comprometido, sin embargo una de las novelas más testimoniales que se escribió en la Argentina es La casa.

NJ: Recuerdo alguna de las polémicas que ha sostenido, por caso con David Viñas, donde se planteaba también este debate entre lo estético y lo político en la literatura.

AC: Una novela católica también es un panfleto si no es buena. ¿Por qué uno puede leer El Mico de Mauriac no siendo católico y siendo ateo? o ¿por qué puedo leer Diálogo de sombras, de Bernanos, si él en esa obra, como en El Mico, como en algunas obras de Graham Greene, está patente lo que piensan del mundo? ¿Por qué se leen? Porque lo que dicen acerca del mundo no es lo fundamental. Lo fundamental es cómo lo dicen. Y entonces uno hasta comparte esa visión del mundo, porque ahí se pueden hasta extrapolar. Una gran novela religiosa puede ser leída por un escritor o pensador marxista en la medida en que tenga un mínimo de criterio estético. Vos no podés leer un ensayo antagónico de tus ideas. Porque el ensayo es taxativo y porque te está diciendo “el mundo es así”. Entonces uno tiene tendencia a refutarlo. ¿Por qué nadie tiene tendencia a refutar una novela? Una novela no se refuta.

NJ: Habría que atender a su construcción, más allá de las ideas que asuma o difunda. En ese sentido, La Divina Comedia, de Dante, excedió lo que él quiso o pretendió hacer con ella.

AC: Dante era católico como seguramente era católico era Petrarca. Porque en esa época no ser católico casi te impedía escribir. Pero era católico como era tolemaico, en el sentido astronómico. Veía el universo tal como se lo habían dado. Como nosotros somos einstenianos lo sepamos o no. Ahora ¿estamos expresando una verdad, o lo que Bajtin llamaría la ideología de una época? Ideología no en el sentido político, sino en ese ámbito cultural de una época. ¿Estamos expresando la atmósfera cultural de una época? Por eso los parecidos de tantos escritores que son tan antagónicos entre sí. Cuando uno lee con objetividad las obras de Dostoievski y las de Tolstoi, resaltan las grandes diferencias que hay entre los dos, que parecen abismales cuando se los piensa uno aparte del otro. Pero cuando los pensás juntos te das cuenta que hay unos contactos muy grandes, y hay obras de Tolstoi que parecen que debieron ser -o que fueron incluso- escritas por Dostoievski, como por ejemplo El padre Sergio, que tranquilamente podría  haber escrito Dostoievski, y una obra como El príncipe idiota, de Dostoievski, que la debió haber escrito Tolstoi -tal vez la hubiera escrito mejor-, porque, como decía Tolstoi, el defecto de Dostoievski era que no podía pintar personajes buenos porque le salían locos. Y ahí te das cuenta que están hablando de lo mismo.  Los escritores de la misma época a veces se parecen. Es curioso.

El otro día buscando un dato en internet encuentro una nota sobre mis cuentos que habían escrito en Mendoza, muy elogiosa. Pero lo que alababa el crítico era cómo yo había retomado la tradición de la literatura argentina para hacer algo con eso, tomando de otros autores argentinos -lo que es cierto por otra parte, pero ni siquiera conscientemente.

Yo siempre sentí que la literatura es tradición y ruptura.

Siempre perteneces a una tradición, y tenés que romper con esa tradición. Pero para ejemplificarlo, el crítico hablaba de un cuento mío que es Volvedor, y decía que ahí retomaba la tradición de Borges y de Cortázar. La tradición de Cortázar en el sentido de Continuidad de los parques, y la tradición de Borges en La intrusa. Este cuento, Volvedor, está escrito 10 años antes que La intrusa. Yo lo escribí cuando tenía 22 años y La intrusa salió en 1970, en El informe de Brodie. Y lo escribí unos 4 o 5 años antes de que se publicara el cuento de Cortázar. E incluso, en el cuento que se llama Historia para un tal Gaido -que mencioné antes-, hay un personaje que mata al autor, y en el de Cortázar es un personaje que mata al lector; ese cuento yo lo había escrito antes de conocer a Cortázar: me comunico con él -yo lo estaba escribiendo-, le escribo la crítica a Cortázar, Cortázar se hace amigo nuestro, le pido cuentos, él me pide cuentos, yo le mando este cuento con otros, y él me manda -y se publica entonces por primera vez- Continuidad de los parques. Estaba yendo para París el cuento mío, y estaba viniendo para acá el de él, que eran literalmente el mismo cuento. Eso lo conversamos con Cortázar. A él no le asombraba nunca este tipo de cosas porque pensaba que la literatura estaba hecha de estos milagros, le daba un sentido puramente maravilloso o fantástico, que se vincula mucho al mundo real en el que él vivía. Yo recuerdo cuando nos vino a visitar: Silvia sale a saludarlo -yo me estaba afeitando- y en ese momento, cuando yo salgo con la cara embadurnada, empieza a tocar un saxo por la radio. Cortázar cree -porque era Charlie Parker- que lo habíamos puesto nosotros, y dice ¡gracias! ¡qué hermosa música! Y yo le tuve que explicar: “mire Cortázar, esto -lo que Borges llamaría un milagro secreto- no lo pusimos nosotros. Usted toca el timbre, abre la puerta, y empieza a sonar Charlie Parker solo en la radio”, que era radio nacional, -ni siquiera una radio que pasaba música popular-. En radio nacional de golpe sonaba Charlie Parker. A él esto le pareció perfecto. Esto sí pertenece al terreno de lo milagroso, pero lo otro (lo anterior), pertenece al ámbito de lo que yo llamo el ámbito cultural, que hace que de pronto escritores de distintos lugares escriban las mismas cosas sin darse cuenta.

Cuando Cortázar apareció en la Argentina yo no sabía ni el nombre de Cortázar. Lo que me llamó la atención fue ver un cuentista tan notable, que escribió Las armas secretas, y que viniera de París. Y el único cuento que se conocía de él, que me había leído Humberto Constantini, era Torito, que no tiene nada que ver con el mundo fantástico de Cortázar. Por eso te digo que este periodista había llegado a la conclusión a través de una hipótesis razonable, pero de unos elementos imposibles de acomodar sobre cuál era mi propósito. Por ello hay que tener mucho cuidado con las teorías, porque uno a veces -para que quepan en las propias- termina por forzar el mundo. Yo escribí Volvedor 10 años antes que el cuento de Borges.

Hay un cuento de Hawthorne, que se llama La mascarada de Howe al que Poe denostaba con mucho vigor porque decía que un momento del cuento era un plagio del William Wilson. Yo no sé si es cierto, tal vez lo fuera, pero también es muy posible que entre Hawthorne y Poe, que estaban escribiendo en la misma época, que venían influidos por la literatura negra y la literatura gótica inglesa, ese tema, el tema del doble, les fuera cercano. Lo que pasa es que acá hay un enmascarado, un espejo, y entonces Poe estaba muy enojado, porque además era muy sutil para encontrar ese tipo de relaciones. Pero fuera o no cierto: ¿por qué escribir sobre el mismo problema que escribe un contemporáneo? Porque ese es un problema contemporáneo y se transforma en un problema tuyo. Nadie puede tener una influencia que de alguna manera no le pertenezca. Esa es la literatura. Si vos rascás bien la literatura de Borges, está llena de influencias, de influencias de sus lecturas. Hay cuentos de Borges que parecen -sacándole los adjetivos demenciales que usaba Lovecraft- de Lovecraft. E incluso Borges terminó escribiendo -porque a él no le gustaba- un cuento de Lovecraft. Pero hay otro que se llama La tumba, donde es un tipo encerrado en una especie de laberinto como el del minotauro sin ser el minotauro, que anda corriendo por esos lugares hasta que de pronto ve una cosa tan horrible en el espejo, que lo paraliza o muere de terror y descubre el horror universal que es su propia cara. Ese cuento tiene tantos contactos con La casa de Asterión que vos sentís “es muy probable que Borges haya leído este cuento”. Puede ser que Lovecraft no le gustara, pero que ese tema quedó grabado en él también puede ser. Además puede ser que no lo haya leído, y los dos estaban tratando sobre algo que tiene que ver con nuestro tiempo. De hablar de los escritores de acuerdo con sus antepasados es legítimo únicamente cuando el escritor admite ese antepasado; por ejemplo descubrir -como descubrí yo inocentemente una vez, y en mi diario está- quién es el influido por quién: si Miller por Céline o Céline por Miller, por la época en que vivían, y anteayer, leyendo uno de los últimos reportajes que le hicieron a Miller, él reconoce otras influencias y entre ellos a Céline. ¡Pero era de cajón que a un tipo como Miller lo tenía que influir Celine!

NJ: Siguiendo con las influencias, reescrituras y rupturas, el cuento suyo titulado Pava ¿tiene puntos de contacto con La gallina degollada, de Quiroga?

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AC: El origen de ese cuento no tiene contacto con Quiroga. A mí me lo contaron como real en el colegio. Era una especie de leyenda rural de la época, que muchos atribuían al antiperonismo, de una sirvientita o criadita de una chacra o de una casa de campo que se había metido dos chicos en el horno. Y ese cuento está analizado por una eminente psicoanalista justamente como la influencia de la ideología en el inconsciente colectivo. Ese es el origen real de mi cuento. Algo que había ocurrido y que me contaron como ocurrido cerca de San Pedro. Pero yo no ignoraba en absoluto el cuento de Quiroga. Escribí ese cuento teniendo en cuenta el de Quiroga, para tratar de que se pareciera lo menos posible a ese cuento. Yo estaba influido por lo que me contaron -tenía en ese momento 14 o 15 años y ya había leído a Quiroga, porque nuestro profesor de literatura nos hacía leerlo- cuando escribí el cuento. Conociendo el cuento de Quiroga escribí Pava. Pero por qué: para ver cómo podía separarme. Por eso esa entrada onírica donde ella sueña…y justamente para separarlo más le puse en la primera versión Pava o del bosque azul, cosa que no tuviera ni siquiera un título quiroguiano, pero después le dejé Pava en la última versión. Y por supuesto que así trabaja la literatura, pero la realidad es que en la época en que lo escribí era materia corriente, lo conocían todos los tipos de la época porque parece que era una de esas fábulas que inventa la subjetividad colectiva en determinados momentos políticos. Pero que yo sabía que estaba presente Quiroga en mí, sin duda. Cómo no puede no estar presente Quiroga (lo acepte yo o no) en un cuento -se me acaba de ocurrir ahora- mío como Patrón. En Patrón también tiene que estar Quiroga, no importa si él escribió un cuento como ese parecido o no. En Quiroga están esos padres que aman a sus hijos. En Patrón es una madre que mata a su hijo, es como la contracara de ese cuento, y además me lo sugirió una escena de una película donde había un tipo que estaba boqueando en una cama y prácticamente el cuento se me empezó a ocurrir solo.

NJ: la venganza en ese cuento es inconmensurable. Uno no espera ese final.

AC: Claro, porque en ese cuento yo trabajo con una idea técnica de Quiroga. Quiroga habla de la mala fe y la buena fe de la estructura literaria del cuentista. La mala fe sería hacerle creer a un lector que algo va a ocurrir, y algo va a ocurrir, y algo va a ocurrir, y finalmente ocurre. Porque cuando le haces creer al lector que algo va a ocurrir tiene tendencia en un cuento a pensar que no ocurre. En Patrón, de entrada nomás uno sospecha que esa mujer va a hacer algo con el hijo. Pero es una idea tan poco aceptable que uno la rechaza, y en realidad ella no lo mata, lo deja morir. Es decir, lo mata -que es lo que el lector piensa- pero lo que sorprende es que lo mata de una manera que el lector no había imaginado. Pero en el cuento pasa lo que el lector inconscientemente sabe: “esta mujer va a matar a ese chico”. Lo que yo sabía -y eso es la mala fe literaria en el sentido estético- que no iba a imaginar el lector es cómo lo iba a matar; a decir verdad, lo deja morir.

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NJ: Ya en la cocina del escritor, el cuento Pava parece construido como si hubiera una secuenciación de mosaicos textuales dispuestos de una manera especial. Desde una escena onírico pasa a lo que hacen los chicos, al médico, luego vuelve a los chicos. La arquitectura no sigue un orden, el texto parece segmentado; como si escribiera pedazos y luego los juntara. 

AC: no, está escrito como una totalidad, pero está escrito desde lo onírico y desde lo real. Porque en la primera versión ideal de ese cuento -que estaba viendo hace poco-, en la última escena, donde ya se deduce que Pava los cocinó, los ojos de ella se cierran como si el párpado de abajo fuera hacia arriba, que era una cosa muy aterradora, pero así cierran los ojos las aves; en una de las hipotéticas versiones, o en la versión subjetiva de ese cuento, Pava en realidad pertenece más a la especie de los pavos, -ella se siente identificada con los pavos; es como si fuera un pavo real- al que le han matado dos animales de su propia especie, por eso le hacía cerrar los ojos al revés. Después sentí que eso era excesivo, porque no me pasaba del todo el cuento a lo fantástico, y si pasaba le estaba quitando un poco la violencia de que sencillamente hizo eso. Digamos: hay algo que casualmente pasa en Patrón -por eso me acordé de ese cuento-. ¿Qué hace Paula? Cumple un mandato; quiere tener un hijo el marido, y ella le dice “bueno vamos a tenerlo” y lo tiene. Y Después arréglese. En Pava, lo que le enseñan a hacer -y parece un chiste- son niños envueltos. La otra (Eusebia, la cocinera) habla todo el tiempo de los niños envueltos y le dice a los chicos que se hacen con chicos, de tal manera. Y esta lo toma al pie de la letra y se manda un par de niños envueltos en el horno.

Ahora -volviendo a tu pregunta- sin duda yo conocía a Quiroga. Probablemente sin Quiroga, sin que existiera el cuento de Quiroga, yo a ese cuento lo hubiera escrito mucho peor de lo que lo escribí. Porque el cuento de Quiroga me dio el fundamento del cuento, sobre todo para separarme del cuento. Esa es la verdadera influencia que ejerce un escritor a veces. Superficialmente los críticos creen que la influencia es mera imitación. No, la verdadera influencia es separarse de la influencia. Yo no ignoro que en un cuento como Historia para un tal Gaido o el propio Volvedor -que tiene los antecedentes en Borges, ya que los guapos en él ya estaban, como me imagino que también estaban en Eichelbaum y en la realidad nacional, pero el que lo había llevado a la literatura era Borges- el mundo de los malevos existía. Ahora trato de marcar las diferencias: ¿dónde están mis malevos? Los pongo en San Pedro. El lenguaje es totalmente distinto, la situación incluso es distinta. Es un tipo que boxea y que termina primero con la idea de que desde que se inventó la pólvora se terminaron los guapos, y después lo que trato es de hablar de la extinción del guapo. No es la seducción melancólica que tiene a veces Borges; acá lo que yo estoy diciendo es que el guapo está destinado a desaparecer y quien lo hace desaparecer es un cajetilla que sabía boxeo, que es lo que pasaba con este famoso piloto argentino Jorge Newbery. Newbery sabía boxeo y vivía peleándose y le daba grandes palizas a los guapos: “Amainaron guapos junto a tus ochavas/Cuando un cajetilla los calzó de cross”, que es lo que pongo de acápite. El elegante que calza de cross a un guapo; los únicos lugares fueron una ochava y acá pongo un piringundín de San Pedro.

NJ ¿Cómo aparece la idea del cuento La garrapata? Parece tener relación con otro famoso texto de Quiroga.

AC: eso parte de una amiga mía de la revista, que cuando yo me enteré de la edad no lo podía creer. Ya que cuando yo tenía 24 o 25 años, ella parecía una adolescente, de treinta y pico. Y además yo veía mucho más desmejorado a su marido, que dicho sea de paso murió. Ahí pensé el cuento.

NJ: Paso a sus ensayos. Hay algunos, como La filosofía de la composición, por ejemplo, donde reitera la historia de Poe y de la creación de El cuervo pero con ese agregado al final, esta idea de que puede ser un milagro o no que un exacto año después haya pasado lo que se cuenta ahí. Este tipo de textos parecen más un cuento que una reflexión. Los límites entre géneros se borran.

AC: Yo no puedo dejar de pensar en el sentido conceptual -sobre todo cuando escribo ensayos- sin que intervenga la ficción. Para mí la construcción de un ensayo es análoga a la de un cuento. Esto lo aprendí y lo usé -lo aprendí mientras lo hacía- mientras al escribir las editoriales de El Escarabajo de Oro y El grillo de papel. Yo tenía un espacio muy preciso para meter el editorial. Dijera lo que dijera, tenía que caber en ese lugar y tenía que ser lo suficientemente seductor como para que el lector juzgara toda la revista a través de ese texto. Entonces nunca escribí una editorial o un ensayo sin que eso también perteneciera de alguna manera a lo estético. Me pongo muy nervioso cada vez que lo veo, pero cuando vino acá Vargas Llosa, me hablan de Clarín para decirme qué opinaba (de la visita) y me hacía preguntas y preguntas el periodista. Y le digo “¿vos vas a publicar todo esto?” Y me dice, “usted no se preocupe”. El hecho es que yo le digo “oíme, ¿por qué no le hacés un reportaje a Vargas Llosa en vez de que yo te cuente la historia de Vargas Llosa?” Y esto sale publicado, pero en vez de salir publicado como una entrevista, sale publicado como si yo lo hubiera escrito. Las ideas eran exactamente las que yo había enunciado, la prosa se parecía bastante a la mía, porque también se parece a mi escritura mi modo de hablar. Además, (el periodista) conocía bien mis textos, y algunos los modificó de acuerdo conmigo. Pero yo no lo hubiera escrito nunca así.  Yo sentí “esto no es mío” -además se los dije a los que he podido- porque era nada más que la enunciación de ideas, y le faltaba la estructura que yo le hubiera dado a un texto así para darle un final como la gente, para que sea un final rotundo. ¿Vos viste los finales de los ensayos de Borges? Parecen elegidos para cerrar. Uno de los defectos a veces de Borges era su necesidad de cerrar los textos. Se nota mucho en los poemas. En varios de los mejores poemas de Borges le están sobrando los dos o tres versos finales, sobre todo en los poemas no rimados, donde se pueden sacar tranquilamente. Y evidentemente tal vez sea incluso ese mi defecto. Yo necesito que se me cierren y se me cierran las cosas.

NJ: En otro ensayo usted escribió que “el escritor es, tal vez, un hombre que establece su lugar en la utopía” ¿Qué es la utopía en la literatura?

AC: La utopía es el no lugar, como lo dice la propia palabra. Y toda la literatura, la verdadera literatura, ocurre en un no lugar, no ocurre en un lugar preciso que sea el mundo real. De ahí que yo llame Los Mundos Reales a todos mis cuentos. No hay un mundo real. No hay solo esta conversación: está lo que vos soñaste anoche, lo que yo soñé anoche, nuestras pesadillas, lo que queremos y no le confesamos a nadie; todo pertenece a ese mundo real, lo fantástico y lo onírico pertenece a ese mundo real. Y en literatura yo describo el árbol que está en la calle -como la pintura- y ese árbol no es que pasa a la literatura. Ese árbol sigue en la calle. Hay un árbol que no es ese árbol, -que es el árbol de la literatura o el de la pintura- que son otra cosa que están en un no lugar. El no lugar de la literatura es todo el mundo en que ocurre la literatura. Una vez le preguntaron a Faulkner por qué Benji en El sonido y la furia se agachaba a recoger una flor; a Faulkner -que ni se debía acordar de lo que había escrito-, se le iluminó la cara y dijo “porque es una flor que crece ahí”. ¿Ahí, en el distrito de Yoknapatawpha crece la flor? El ahí de Faulkner no era el ahí del que le hacía la pregunta, sino que era el ahí de Benji, que está en el distrito que inventó él, y en ese lugar de ese distrito esa flor existía. En cuanto a la utopía en el sentido político e ideológico ni hace falta hablar, sabés lo que pienso.

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NJ: Respecto a su taller literario ¿cómo selecciona los participantes?

AC: la primera selección se hace cuando me hablan por teléfono o me escriben. Y a veces por teléfono me doy cuenta quién es. Después vienen a casa, y ahí pregunto cuáles son los libros que han leído -casi no les no pido texto, antes sí se los pedía, porque un texto es más equivoco que una conversación-. Vos me podés traer lo que juzgás el mejor texto tuyo y es el más amanerado y el menos real, y el importante me lo dejaste porque no lo consideraste interesante, no me lo trajiste, y el que te definía lo que sos era el otro. Por eso cuando pedía textos pedía dos o tres: uno de hace mucho, otro de más o menos hace poco –no importa si hace mucho es un año- y el último que escribiste. Para ver en qué dirección iba, para ver si no estaba equivocado de dirección y si la primera idea que tenía de la cosa no era la correcta. Pero como no se puede hacer tampoco fácilmente con un solo texto entonces prefiero hablar, tener una entrevista, que se basa en tres o cuatro cosas esenciales: qué piensa de la literatura, por qué viene, qué cree que va a encontrar en el taller. Le explico qué es el taller para mí y le digo: en un taller literario todo lo pone el que viene. Hay grandes escritores que no pueden dar un taller literario porque no saben por qué escriben ni cómo escriben. Y hay algunos -el caso Poe por ejemplo- que además de escribir, saben cómo escriben, y saben cómo se hace lo que escriben y saben por qué escriben los otros y cómo escriben los otros. Era enorme la capacidad que tenía Poe para desarticular textos ajenos, cuando hace por caso la lectura del Barnaby Rudge de Dickens, que cuando vino de EE.UU. le preguntó si tenía trato con el diablo porque Poe adivinó cómo iba a seguir esa novela después de los primeros capítulos que le publicaron en EE UU. Pero como -cuando se terminó de escribir la novela- no se cumplieron ciertos pronósticos de Poe, algunos críticos de la época se divirtieron mucho con eso y se rieron de la arrogancia de Poe de predecir la novela. Pero cuando vino Dickens y conoció el texto, le preguntó justamente si tenía trato con el diablo, que eso era precisamente el proyecto literario de él, lo que pasa que tardó tanto en escribirlo -porque lo iba publicando una vez por semana- que cuando llegó al último capítulo ya medio se había olvidado, aunque lo que él había planteado era lo que Poe planteaba. Tenía una enorme capacidad para ver la dirección que sigue un texto que no es de él y de un texto que es de él, como la Filosofía de la composición -que no importa si es mentira- porque de hecho si de alguna manera opera la imaginación, opera de la manera que dice Poe.

Entonces no sólo -al taller- lo tiene que dar un escritor que sea un escritor, sino además que sepa determinadas cosas que no tienen nada que ver con la teoría literaria sino con el oficio de escribir y cierta intuición para ver; y eso ni siquiera yo lo tengo. Puede entonces que decepcione del taller al que viene, pero si quiere quedarse no tengo más remedio que aceptarlo. Pero le pido 3 listas: aquellos libros que ha leído desde los 8 a los 12 años; no me importa si son historietas, los versos de Gagliardi o lo que fuera. Que me diga qué se acuerda que leía cuando la literatura no existía para él. La otra lista es ya los libros de la adolescencia. Qué libros eligió él, cuáles son los autores preferidos que fue a buscar. Algunos empezaron a leer después de la adolescencia, bueno macanudo, pero cuáles son los libros que ya eligió como literarios. Y los libros importantes aquellos del principio -no porque te los regaló la tía que vos querías- sino porque algo significaron, y no me importa si eso era El Eternauta u otra cosa. Y la tercera lista es la que te haría yo si fuera marciano. Resulta que me voy a Marte y me he olvidado a preguntarte lo esencial: decime ya a ver cuáles son para vos los libros fundamentales de la literatura; no importa si los leíste o no. Entonces, la Divina Comedia, El Quijote, los griegos, no importa si los leíste, eso es para saber cuál es la referencia que vos tenés con la literatura.

La primera lista qué significa: que nosotros sin saber hemos leído cuando éramos chicos cosas como Tom Sawyer, por ejemplo, de Twain, y muchos años después hemos descubierto que Twain era uno de los fundamentos de la literatura en lengua inglesa y uno de los fundadores de la literatura norteamericana. Lo mismo de Poe. Y de pronto cayó en nuestras manos la mejor novela de Twain, como me pasó a mí, que es Un yanqui de Connecticut en la corte del rey Arturo, o hemos leído Sandokán, (creo que es fundamental para un chico haber leído Sandokán) sin saber qué eran. Las mujeres Mujercitas; casi todas las mujeres que escriben leyeron Mujercitas sin saber qué era. La segunda lista la pido porque ya ahí interviene la elección: entonces sí leías Cortázar y tal o cual es porque los has elegido. Porque si yo a un chico de rock le pregunto algo sobre música, o de pronto le cito a Mozart, o si le digo Geminiani, puede que no responda, pero si le hablo de Las cuatro estaciones, seguramente que la conoce, conoce a su autor, si le digo Bach conoce al autor. En literatura es el único lugar donde de pronto vos decis Esquilo y nadan en una nube de ignorancia. Es curioso que aquellos que se dedican a la literatura no sepan cuáles son los fundamentos de su literatura; un chico de rock de pronto sabe perfectamente quién es Mozart y lo ha oído; un tipo que se va a dedicar a la literatura de golpe no tiene la menor idea de quién es Thomas Mann, y ya ni le hablemos de Garetino o de Rabelais. Entonces la última es que me haga una lista -por eso no me importa si lo leíste o no: si no leíste la Odisea pero crees que es fundamental, ponémelo-, ni siquiera le doy un nombre, vos ponélo, y le pregunto qué idea tiene de lo que es la literatura y los clásicos. Porque de pronto un tipo te pone Rayuela y yo le estoy preguntando por los clásicos; Rayuela no es un clásico, es una gran novela, pero no la podes poner en el mismo ámbito cultural que Gargantúa y Pantagruel ¿no? Entonces ya sé más o menos cuál es su relación con la literatura. Esa es toda mi investigación, después vienen al taller y leen los textos.

NJ: ¿Cómo funciona la crítica en el taller?

AC: la crítica se hace en el taller. La corrección la hace en su casa el que viene. Digamos: él lee un cuento y nosotros opinamos acerca del cuento. Él toma de esas opiniones la que le sirve. Uno de los consejos que yo doy es “aceptá únicamente aquellas opiniones que vos sabías de entrada que eran ciertas, y que las negabas”. Uno sabe perfectamente qué es lo que escribió mal, qué personaje es apócrifo, acá se hizo el buenito o el malo, lo que pasa es que te tirás el lance para ver qué pasa. Cuando alguna de las críticas coincide con esa crítica personal, esa crítica es buena. Ahora, si vos crees que tu texto es formidable, pero nueve dicen que no entienden, es que no se entiende. Entonces ahí vale la mayoría. Porque hay tipos que se aferran a lo que escribieron ya por manía, ya que una de las cosas más difíciles es aprender a corregir, porque uno tiene la tendencia a creer que lo que escribió es sagrado. Pero cada uno opina, y él tomará de esas opiniones aquellas que considere necesarias; se discute incluso entre lo que se opina: no es una crítica “corregí tal cosa, pone tal palabra”. Ponela si querés. A veces yo sugiero una solución -que puede ser un error total y eso es lo primero que se aclara-: él que leyó tiene todo el derecho del mundo a leer el cuento la semana que viene. Y las otras semanas también, y los demás tenemos la obligación de acordarnos del cuento. Porque si yo le hice una crítica, por ejemplo “ese personaje no puede decir tal cosa”, él lo cambia y yo después digo “che, a mí no me parece”, él me va a decir “pero si vos me dijiste que no podía decir tal cosa”,  “ah ¡yo te lo dije! No me acuerdo”, evidentemente es porque no hay ninguna seriedad en oír el cuento.

Y pido que se oiga el cuento. No que se lea, no es que yo te doy una hojita a vos. yo leo mi cuento y vos lo escuchás, porque tengo una gran confianza en el oído. Primero un escritor tiene que tener mucho oído para poder saber cómo habla la gente. Eso para empezar y para reparar en ciertos matices. Porque a veces oye algo en la calle que le dispara algo. Entonces el oído es importantísimo, porque además todo texto literario (incluida la novela) -eso yo lo aprendí con el teatro-, si resiste la lectura en voz alta, resiste todo. Si vos lees una obra de teatro y resiste la lectura, y es buena cuando se lee, sin duda cuando la pongan va a ser mejor. Yo puedo leer hoy Hamlet y te aseguro que resiste la lectura en voz alta.

NJ: puede pasar que, ante las críticas, o abrumado ante lo que debe corregir, el asistente deje ese texto y traiga otro.

AC: pueden pasar las dos cosas. Pero en general yo les pido que vuelvan a traer el texto. Porque lo fundamental es que, si el texto es malo, todo el mundo le dirá “no eso ya es imposible, tiralo a la basura”. Las críticas son muy violentas acá. No creo en la crítica llamada generosa y meramente edulcorada y para que no se te vayan los talleristas. Si le tengo que decir ese cuento es una imbecilidad se lo digo. Y además es una buena medida para saber la capacidad de respuesta que tiene el otro. Un escritor tiene que ser una persona muy porfiada, debe estar incluso por encima de la crítica que le hacen y seguir adelante. Si no, no puede escribir. Pero lo ideal es que vuelva a traerlo. Y si lo tiene que traer dos veces lo trae. Ya cien veces me parece que es mucho. El taller está para eso. Primero, que un cuento esté mal casi que es lo normal, si no ¿para qué venis al taller? Si sos un buen escritor de entrada vení y dame vos lecciones a mí. Si viene Borges qué le tengo que a enseñar. Entonces la idea es justamente eso. Y además para evitar creer que la palabra es incorregible.

Uno tiene la idea de que eso que escribió es perfecto porque lo escribió. Es una idea romántica que tiene que ver con la poesía -viste que se corrige menos que la prosa- porque hay como una reverencia sagrada por el texto que surgió. En poesía tal vez pueda ser -Rilke dicen que no corregía y es mi poeta preferido- pero en prosa mejor que eso no ocurra. Por un lado, aprender con humildad que lo que uno escribe puede estar pésimamente escrito. Y la segunda cosa -que es tan importante como esta- es que corregir un texto es corregir y no eliminarlo. Si yo digo “este párrafo está mal, o aquel dice que esa media página es ilegible” no es cuestión de sacarla, es cuestión de ver cómo se hace legible. Si yo le digo a una mujer que el peinado que tiene no le queda bien, se supone que se va a cambiar el peinado, no se va a cortar la cabeza. Con un cuento pasa lo mismo. Si hay un párrafo que no anda, por qué vas a eliminar el párrafo, modificalo. Si yo te digo que esos zapatos no me gustan, no te vas a cortar los pies. Bueno, en literatura pasa exactamente lo mismo. Lo fundamental es ver cómo modificas eso que siempre se hace desde la posibilidad de que eso es modificable; porque si es inmodificable ya a la primera lectura, las palabras o las caras de los oyentes le van a decir “dejálo hasta dentro de 10 años y volvé a agarrarlo”.

Fuente: Revista Be Cult.

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