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Apuntes sobre socialismo desde abajo y poder popular

Todo cine es político

Rescates para cinéfilxs 2.0

Nuestro enclave geocultural ha sido pródigo en manifestaciones y tendencias artísticas. Desde fines del Siglo XIX, una de ellas ha sido el cine, y muy particularmente el de no ficción. A mediados del siglo pasado, acorde a las turbulencias políticas de la región, esta singular expresión audiovisual comenzaría a comprometerse de modo cada vez más explícito con la lucha de nuestros pueblos, cuestionando o directamente rechazando la dramaturgia tradicional heredada de la novela del siglo anterior; al cine industrial, que impide al cineasta erigirse como el autor integral de cada obra; al cine – espectáculo de alto costo y narcotizante; a los encuadres cerrados como instrumentos de manipulación del espectador; la incapacidad de conciliar espectáculo con realidad; la cámara oculta, en favor de la cámara explícita; los actores – personajes, en favor de los  actores – actores y el rechazo del cine que fingía ser la realidad y del espectador que fingía creerlo. 

Si admitimos que una determinada cosmovisión resulta inalienable de cualquier actividad humana, y más aún cuando esta incide en el campo de la comunicación, será fácil concluir – pese a lo mancillado del concepto – que todas nuestras expresiones son al fin y al cabo políticas. Desde este punto de vista es que hemos preferido aquí referirnos al cine documental de “intervención política” para designar de ese modo a aquel concebido para transformar – o al menos incidir sobre – la realidad histórica.

No obstante, intentaremos una aproximación al tema del documental de “intervención política”, no tanto desde el concepto de “la política” en abstracto, sino desde “una” determinada política. Se tratará pues de aquella que expresa una concepción del mundo, del hombre y de los pueblos distinta de la que propone el cine hegemónico. Una propuesta inclusiva, según el tiempo y el espacio, de posiciones ideológicas y políticas diferenciadas pero convergentes en su vocación crítica y en la voluntad de cambio social y cultural. 

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Será hacia los años 60 que nuestras cinematografías comienzan a superar el estado de balcanización impuesto por los centros de poder mundiales y sus cámaras se vuelven hacia la realidad histórica de cada país, no sólo en calidad de tema, sino para hacer de ella la materia prima del sentido que ha de generar una nueva poética, una nueva estética y un nuevo programa comunicacional. Este programa pone en el centro de las preocupaciones la relación obra – espectador, cine – sociedad, volviéndose a la historia no con la pretensión ingenua de registrar la realidad “tal cual es” – de lo que hicieran gala las grandes vertientes del realismo cinematográfico – sino “la realidad tal como debe ser”. 

Algunos denominadores comunes del fenómeno en cuestión han de ser: 

* La adjudicación de un papel activo y subjetivo al director y a los espectadores en la formación de los significados de las obras. 

* Influencia de tres movimientos de ruptura en la historia del cine: El cine soviético del período clásico (Ej.: el cine – ojo de Vertov y la experiencia del cine – tren de Medvedkin), el neorrealismo italiano de la posguerra, sobre todo el del primer período (RoselliniDe SicaGermi), y el cinema verité de Jean Rouch (pero sobre todo el de dos grandes del documental político contemporáneo: Joris Ivens y Chris Marker

* El desplazamiento de los artificios del espectáculo por un nuevo actor, lo popular, constituido en sujeto del cine y de la historia, se manifiesta tanto en los temas y motivos seleccionados cuanto en el tratamiento de los mismos. 

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A medida que la producción fílmica crece y encuentra una buena acogida en ciertos festivales regionales e internacionales, las reflexiones teóricas se multiplican bajo la forma de ensayos y, sobre todo, manifiestos y declaraciones, géneros estos tan caros a las vanguardias. La aguda crítica al cine instituido de cada país y una voluntad contrahegemónica recorren estos escritos.

Asumiendo que toda periodización de los fenómenos históricos implica una concepción del mundo, identificar las características de las rupturas supone correr, como mínimo, dos riesgos: sustraer al objeto de estudio del flujo histórico perdiendo de vista la dialéctica de la discontinuidad, o bien reducir la complejidad de la ruptura a los elementos formales de las obras. En el primer caso se omitiría el carácter articulador de todo movimiento de ruptura que, por la misma dinámica que niega una tradición – “lo viejo” – en función de una apertura al cambio – “lo nuevo” -, lleva en sí ciertos rasgos del pasado que posibilitan, al anticipar el futuro, actuar a la vez como puente entre ambos momentos.

La mirada única, portadora del pensamiento – y, por tanto, dirigida a producir sentido único – da cuenta de un notable empobrecimiento simbólico. Si el realismo pictórico y literario se inscribe, según Lyotard, en el objetivo de la burguesía ascendente de “preservar a los espíritus de la duda”, el realismo del cine-espectáculo o el pseudorrealismo del que hace gala la televisión, resultan hoy impotentes para cumplir tan ambicioso cometido. Hoy más que ayer, la gran batalla por la emancipación de los individuos y las sociedades es la lucha por la formación social del sentido. En definitiva, la crisis de los denominados, por los teóricos de la postmodernidad, “grandes relatos” es la crisis del sentido unívoco con el que la razón iluminista – burguesa o “socialista real” – pretendió investir míticamente al mundo. De las ruinas de estos mitos modernos, hoy emergen, no sin dificultades y contradicciones, nuevos actores sociales y nuevos sentidos. Esto nos habla de nuevos imaginarios en gestación.

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Con esta primera nota inauguramos una serie de aportes sobre el cine de no ficción nostramericano, que iremos publicando quincenalmente. –  

Aporte audiovisual sugerido

El Siglo del Viento (1999, Fernando Birri – Eduardo Galeano)

Bibliografía de consulta 

GETINO, OCTAVIO y VELLEGIA, SUSANA (2002), El cine de las historias de la Revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967 – 1979), INCAA / Altamira.

Fuente: salonhindu.blogspot.com

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